Nebraska e il mito americano del cinema 'On the Road'

L'uscita nelle sale italiane di Nebraska, ultima fatica di Alexander Payne presentata in concorso a Cannes 2013, rimette in scena uno dei generi americani per eccellenza, il road movie. Payne è un regista indipendente che ha esordito nel 1996 con Citizen Ruth (in Italia uscì solo in home video col titolo La storia di Ruth - Donna americana) e ha poi confermato la tendenza ad analizzare i labili rapporti familiari e i contrasti interpersonali lungo tutta la sua carriera, contrassegnata da tre atipici on the road. Il primo è A proposito di Schmidt, dove Jack Nicholson - forse all'ultima monumentale interpretazione - dà forma a un personaggio in fuga dalla terza età che vuole sfruttare la vedovanza per dare un senso alla sua vita; il viaggio in Sideways diviene, al contrario, un modo per fuggire dalle responsabilità, per essere liberi un'ultima volta, prima che la quotidianità matrimoniale incateni il vulcanico Jack, e si intravvede il bilancio esistenziale di una generazione (quella di Payne), alle prese con un'immaturità di fondo e con la difficoltà a prendere decisioni importanti; per ultimo arriva Nebraska, un progetto che il regista accarezzava almeno dal 2004, l'anno di Sideways. Superficialmente appare come una sintesi delle anime del cinema di Payne: Woody Grant è un vecchio scorbutico e alcolizzato (Bruce Dern, Palma d'Oro come miglior interprete), che crede di aver vinto un milione di dollari grazie a una di quelle missive che arrivano per posta, promettenti una clamorosa vittoria. Uno dei figli decide di assecondarlo e inizia così un viaggio, dal Montana al Nebraska, che fa tappa a Hawthorne, la cittadina nella quale Woody ha trascorso gran parte della sua vita; la narrazione sviluppa una serie di quadretti e di situazioni singolari che servono sia a speculare sul mancato rapporto padre-figlio (che si estende al resto della famiglia di Woody) che a osservare la malinconica ricerca di quelle radici ormai perdute.

Payne e il suo viaggio familiare ci offre il destro per rivisitare un filone prolifico per il cinema stelle e strisce, ma è forse opportuno fare prima una breve premessa: un approfondimento su un genere così vasto e trasversale non può considerarsi onnicomprensivo, né esaustivo. Abbiamo qui dunque voluto riportare una serie di titoli, schegge impazzite per le strade americane (e solo americane), che hanno a loro modo segnato o fotografato un'epoca, avvicinandosi allo spirito della 'strada' cantata in letteratura da Kerouac.

Nel segno di Kerouac

Uno dei miti della strada, Jack Kerouac, cominciò a viaggiare su e giù per il continente americano con motivazioni non così differenti da quelle che si possono leggere in filigrana nei film di Payne. Sentiva che quelle affascinanti frontiere da valicare erano l'occasione per trovare un equilibrio e forse, finalmente, se stesso. Il viaggio, lungo, estenuante, dove ci si perde e ci si ritrova, è connaturato alla storia americana: com'è stato scoperto il Nuovo Mondo, se non così?
Sebbene le sue speranze furono frustrate, Kerouac continuava in cuor suo a credere in quel sogno e in una visione metafisica che conferiva al viaggio una dimensione spirituale e, pertanto, sia intima che universale. La contrastata genesi di On the Road, romanzo cardine della letteratura americana del secondo Novecento, inizia da qui, dalla personale percezione delle strade d'America del suo autore, dalla speranza sotterranea di rientrare in contatto col padre morto, cercando il padre di Neal Cassady, perso chissà dove, sulla strada. Ed è ciò che più di ogni altra cosa è sfuggita al pessimo adattamento cinematografico di Walter Salles, On The Road (2012), che appiattisce la narrazione episodica e jazzistica di Kerouac in un dispiegarsi di eventi e di azioni che affliggono la libertà e i risvolti imprevedibili della fonte originaria. Il mix di sesso e droghe leggere con un cast di giovani attori fornisce solo la patinatura da "belli e dannati" tipica ormai di una certa e deteriore produzione da Sundance, mancando completamente il bersaglio della marginalità a cui erano costretti i protagonisti. Per non parlare del servizio reso a Dean Moriarty (Cassady), l'eroe della strada, che dovrebbe assumere connotati religiosi solo perché Old Bull Lee (William S. Burroughs, interpretato da Viggo Mortensen) spiega al pubblico il punto di vista dell'autore tramite qualche didascalica battuta. Al lavoro di Salles manca la forza cinematografica per diventare un testo generazionale e, a causa della brutale normalizzazione, non può nemmeno cercare di essere il contraltare filmico del romanzo kerouachiano.

Per nostra fortuna nella storia del cinema americano ci sono state opere di ben altra caratura che hanno raccontato "la strada" e l'America attraverso l'on the road, divenendo impareggiabili documenti dello spirito del tempo. A partire dal genere mitografico per eccellenza, il western, fino al noir e al gangster, le narrazioni "sulla strada" sono state spesso centrali, ma è stato indubbiamente dopo gli anni 50 e il successo generazionale del romanzo di Kerouac, oltre al diffondersi della Controcultura, che il road movie abbia trovato spazio e abbia iniziato a essere codificato come genere a sé stante.

Easy Rider: l'inizio della New Hollywood
Prima di passare a Easy rider (1969), punto di partenza convenzionale di questo viaggio, conviene snocciolare qualche titolo precursore. Uno di questi è indubbiamente Accadde una notte (1934), commedia romantica di Frank Capra (vincitrice dei cinque Academy Awards fondamentali: film, regia, sceneggiatura e interpreti protagonisti), che racconta di un viaggio nell'America post-crisi del '29 che la viziata ereditiera Ellie Andrews (Claudette Colbert) deve fare in compagnia del giornalista Peter Warne (Clark Gable) da Miami a New York, per raggiungere il suo scapestrato fidanzato. Un altro è Furore di John Ford, tratto dal classico omonimo di John Steinbeck, e anch'esso fortunato agli Oscar, visto che portò a casa il premio per la miglior regia e quello per l'attrice non protagonista andato a Jane Darwell. Due titoli europei sono invece spesso citati dai filmmaker americani quale fonte di ispirazione: si tratta dei capolavori di Dino Risi, Il sorpasso (1962), e di Jean-Luc Godard, Il bandito delle ore undici (1965). Non a caso, l'autore che insieme a Robert Altman è uno dei padrini della New Hollywood, vale a dire Arthur Penn, esplose nel 1967 con Gangster story per la cui regia i produttori volevano inizialmente proprio Godard, e Easy Rider si ispira alla pellicola di Risi, il cui titolo americano era The Easy Life.

Il film di esordio di Dennis Hopper è considerato il punto di partenza della stagione del New American Cinema (sebbene alcuni retrodatino l'inizio a Il laureato di Mike Nichols); quasi raccogliendo l'eredità letteraria dei "beatster", i regista della New Hollywood hanno spesso focalizzato la loro attenzione sul road movie. "Easy Rider" è una corsa in chopper sulla Route 66 al seguito di Billy (the Kid, Hopper stesso) e Wyatt (Earp), soprannominato Capitan America (interpretato da Peter Fonda), due amici che comprano le motociclette dopo aver piazzato con successo una partita di cocaina proveniente dal Messico. I due sono decisi a fare un lungo viaggio che ha come meta New Orleans, dove vogliono partecipare al grande Carnevale: iniziano a incontrare gente di vario tipo, dai contadini di cui Wyatt apprezza la vita parca e a contatto con la natura a una comune hippie, grazie alla quale fanno esperienza del sesso libero, sebbene non si lascino poi persuadere a rimanere con loro. Giunti in una cittadina, si accodano a una parata che si sta svolgendo nella via principale e quest'azione innocente costa loro la galera per aver partecipato senza autorizzazione. Dietro le sbarre, fanno la conoscenza del giovane avvocato alcolizzato George Hanson (interpretato da Jack Nicholson) che li aiuterà a uscire, a patto di essere portato con loro a New Orleans. Tra i tre si instaura un'immediata simpatia, Bill col suo fare istintivo, Wyatt alla ricerca di una verità altra e superiore e l'anarchia di Hanson, stanco delle regole: fumano spinelli dentro come fuori dal film e improvvisano scene rimaste giustamente nella storia come il discorso sui venusiani di Nicholson. Tutta la libertà che si respira fin qua si scontra con la violenza a cui vanno incontro i protagonisti: prima George viene ucciso dopo una colluttazione con alcuni bifolchi in un paese, mentre gli altri due riescono a fuggire e ad arrivare finalmente a New Orleans. Qui vanno nel bordello dove li avrebbe dovuti condurre il giovane avvocato e con le prostitute con le quali si accompagnano fanno esperienza dell'LSD; Wyatt capisce che il loro viaggio è stato quasi senza senso o che non ha raggiunto la vera destinazione. L'epilogo pensato da Hopper sarà infatti la morte di questi due eroi della strada, l'impossibilità di restare liberi e selvaggi come speravano - e la canzone "Born to be wild" diventerà quasi un inno.

Da Coppola a Scorsese, ritratti di donna sulla strada
Sempre nel 1969 esce di soppiatto uno dei primi lungometraggi indipendenti di Francis Ford Coppola, Non torno a casa stasera. Si tratta di un singolare road movie al femminile, dove una donna, atterrita dalla notizia di essere rimasta incinta, decide di fuggire dalla tranquillità medio-borghese. In questo caso il tema del viaggio è legato a una ricerca identitaria che si svolge per le strade americane e per mezzo delle quali la donna si confronta con varie realtà che finiranno per sconvolgerla. Dà un passaggio a un ragazzo, Killer, il quale, nonostante il nickname inquietante, è un ragazzo di cui scopre un deficit mentale causato da un grave incidente mentre giocava a football; la donna lo accompagna dalla famiglia della fidanzata, dalla quale viene umiliato. Coppola fa un ritratto autunnale (come il titolo originale The rain people fa presupporre) di una provincia americana irrequieta e profondamente infelice, con una carrellata di personaggi disillusi e perdenti. Il celebre critico Roger Ebert, considerata l'uscita a breve distanza con "Easy rider", paragonò la protagonista coppoliana Nathalie Ravenna, interpretata da Shirley Knight, al Wyatt di Peter Fonda, poiché entrambi rappresentano la peculiarità del viaggiatore americano che parte alla ricerca di un "qualcosa" che, però, evidentemente non può più trovare.

Curioso come anche un altro maestro del "brat pack", Martin Scorsese, realizzerà il suo unico road movie intorno a una figura femminile: si tratta del fortunato Alice non abita più qui (1974), girato subito dopo Mean Streets - e anche in questo caso ci dovrebbe essere lo zampino di Coppola, che fece ai produttori il nome di Scorsese. Ellen Burstyn interpreta Alice, una trentenne con figlio a carico che si sposta durante un'estate per iniziare una nuova vita, dopo la morte per un incidente del marito. Prima di tornare a Monterey, sua città natale, la donna si ferma prima ad Albuquerque dove riprende fallimentarmente l'attività di cantante e, successivamente, in un'altra cittadina, si arrangia facendo la cameriera. Qui il dodicenne Tom non accetta la relazione che la madre instaura con David e comincia a scarrozzare per la città con una coetanea più scafata di lui interpretata da una giovanissima Jodie Foster.
Questi film, che possono sembrare oggi convenzionali (ma solo sulla carta), avevano una forte carica di originalità: la donna veniva infatti sbalzata fuori dalle gabbie domestiche, rivendicava la sua indipendenza e, sconfinando nei vasti spazi americani, affermava il proprio io. Nel caso dei suddetti film, inoltre, si affronta anche un interessante conflitto familiare: Alice ha un figlio che è costretto a badare a se stesso, nonostante la giovanissima età, e avverte molto l'assenza del genitore; Nathalie fugge essenzialmente per la paura di diventare madre ma finisce per prendersi cura di Killer come fosse suo figlio.

Il rapporto genitori-figli è centrale sia nella letteratura della beat generation, sia nel cinema di questi anni, come si nota dalla rabbiosa opposizione di Robert Eroica Dupea nei confronti del padre e dei suoi fratelli in Cinque pezzi facili (1970). Bob Eroica, chiamato così in onore della sinfonia di Beethoven, pianista in una famiglia di musicisti, si vede costretto a tornare a casa per fare visita al padre gravemente malato. Qui ritrova la soffocante famiglia così come l'aveva lasciata quando aveva deciso di recidere il cordone ombelicale. Finisce per sedurre la fidanzata del fratello che, però, non lo seguirà quando decide di ritornare a casa, perché - come gli dice esplicitamente - lui non è capace di amare se stesso né nessun altro; irritato anche dalla presenza della sua compagna, Rayette, che all'inizio del viaggio gli aveva confessato di essere incinta, la abbandona in un autogrill, accettando il passaggio di un camion che va verso l'Alaska. È uno dei film più celebri di Bob Rafelson (che in quegli anni inanellò una serie di opere oggi sottostimate come Il re dei giardini di Marvin), che sfrutta il volto arcigno e ribelle di Jack Nicholson per farne il simbolo di quella generazione, figlia dell'alta borghesia ormai in crisi, che preferisce la strada e l'emarginazione piuttosto che la vita in un'aurea mediocrità. Il disagio esistenziale di Eroica (secondo nome mai così tristemente sarcastico) si proietta quindi in un viaggio dove l'unica meta è l'alienante distanza tra sé e il mondo, lasciandosi dietro affetti infranti e relazioni mozzate.

L'anti-Easy Rider di Monte Hellman

Il 1971 è la volta di un'opera che possiamo indicare come l'anti-"Easy Rider": tanto, infatti, il film di Hopper era esplicito e diretto nel contestualizzare il conflitto tra un'America profonda e ancora reazionaria e la fame di libertà dei giovani contestatari, quanto questo è astratto e metaforico. Strada a doppia corsia, diretto da un regista solitario come Monte Hellman, la cui filmografia è ancora oggi per molti uno dei segreti meglio custoditi del cinema americano, è una pellicola che srotola la strada davanti alla macchina da presa, lunga e sfiancante, spostando di volta in volta l'orizzonte degli eventi. I due protagonisti senza nome (un pilota e un meccanico) vivono essenzialmente per guidare, il loro estro li porta dove possono gareggiare con la loro Chevrolet '55 truccata e vincere quanto basta per potersi spostarsi da un'altra parte. Citando di peso Sulla strada potremmo dire che fanno l'unica cosa che sanno fare, cioè "andare". Se Hopper con Easy Rider dice tutto e subito, non lasciando nulla di sottinteso e finendo per marchiare (anche con furberia) un'epoca, ma soltanto quella, l'opera di Hellman è invece una pellicola che, portandosi dietro la paesaggistica elementare dei suoi western de-spettacolarizzati (La sparatoria e Le colline blu), ha un valore assoluto. Il Pilota e il Meccanico fanno i loro incontri, tra cui una ragazza che viaggia con loro; iniziano una sfida a tappe col proprietario di una Pontiac GTO (Warren Oates, una faccia da cinema come non se ne stampano più), il quale ha l'abitudine di raccontare la sua vita in maniera differente a ciascuno degli autostoppisti a cui dà un passaggio; e nonostante tutto rimangono imperturbabili, quasi catatonici nella loro fissità. Gli interessi principali riguardano la loro automobile: il carburatore da sistemare, la benzina che va razionata, i soldi da trovare. Nemmeno il fatto che la ragazza passi dall'uno all'altro fino a farsi dare un passaggio da GTO, per poi piantare in asso tutti quanti a una tavola calda (perché stanca dalla loro erranza senza fine), non li scuote più di tanto. Dopo la separazione, i due ragazzi fanno una dimostrazione con la loro Chevrolet sulla pista di un vecchio aeroporto. Mentre la macchina fila via il frame si blocca sulle spalle del Pilota che sta guidando: la pista sonora viene a mancare e la pellicola improvvisamente brucia. Perché il film è finito e, forse, pure loro.
Con questo finale enigmatico, Hellman chiude un'opera che si rivolta anche contro i canoni del road movie, non rispettando quasi nessuna promessa drammaturgica, filmando con perizia il vuoto e l'alienazione di una generazione che si sente libera solo grazie a un mezzo meccanico, senza nemmeno il barlume della volontà di cimentarsi in un rapporto umano.

Come abbiamo già scritto, il road movie è un genere trasversale che può trovare interessanti incroci con il thriller o il noir. Citiamo quindi un paio di titoli degli anni 70 che sono dei cult a tutti gli effetti: stiamo parlando di Punto Zero (1971) e di Driver, L'imprendibile (1978). Il film di Richard C. Sarafian è stato riportato in auge da Grindhouse - A prova di morte di Quentin Tarantino e ha non poche cose in comune con Thelma & Louise. Kowalski è "l'ultimo eroe americano": un uomo sbucato apparentemente fuori dal nulla che corre sulla sua Dodge Challenger sfuggendo alla polizia per ben quattro stati per il solo gusto di farlo. Questo sberleffo all'ordine pubblico non passa inosservato, generando l'entusiasmo delle comunità attraversate da Kowalski, che viene aiutato pur non sentendosi affatto un eroe. Al contrario, è un uomo finito che va psicoticamente incontro alla morte e su cui pesa l'ombra del Vietnam. Differente il caso di The Driver, nel quale Walter Hill compie una rivisitazione del Frank Costello faccia d'angelo di Jean-Pierre Melville, col "driver" al posto del sicario ma con la stessa idea di metodica alienazione; il film di Hill è un road movie raffinato e astratto che gioca più che altro con gli spazi e gli archetipi del genere (anche qui, tra l'altro, i personaggi rimangono senza nome).
Gli anni 70 sono anche gli anni della "trilogia della strada" di Wim Wenders che lo porteranno sul suolo americano col celebre Paris, Texas. Ma, come annunciato, ci siamo proposti di evitare escursioni che esulino da uno sguardo indigeno (per quanto questa definizione suoni ambigua nel caso di un americano) e la prospettiva con la quale un regista europeo guarda al continente americano è forzatamente altra. Ed è per questa ragione che manca all'appello anche l'ingombrante nome di Michelangelo Antonioni che ha influenzato sia Coppola che Wenders e realizzò un interessante saggio sull'epilogo delle illusioni sessantottine con Zabriskie Point (1970).

I vecchi cowboy di Eastwood e i giovani vagabondi di Jarmusch
Nei reaganiani anni 80 i registi sentono meno la necessità di spostarsi e per le strade d'America si avventura un uomo di mezz'età che si chiama Clint Eastwood, con ben due film, Bronco Billy (1980) e Honkytonk man (1982). Non è un caso che in questo decennio a un genere "giovane" si approcci un regista di mezz'età e, in particolare, con film nostalgici e malinconici che anticipavano quel tono crepuscolare che, da Gli Spietati in poi, diverrà quasi una fastidiosa etichetta, applicata a prescindere sul cinema eastwoodiano.
Wenders ebbe, però, anche il merito di far partire la carriera di un regista che ha consacrato il suo cinema al viaggio e alla vacua ricerca di sé sulla strada. Parliamo di Jim Jarmusch che diresse il suo secondo lungometraggio (dopo la tesi di laurea alla NY University, Permanent Vacation) grazie alle bobine non utilizzate da Wenders per Lo stato delle cose. Jarmusch è uno degli ultimi registi veramente indipendenti del cinema americano e, di quel movimento newyorchese che fu la "No Wave", fu l'unico a raccogliere l'eredità della stagione neo-hollywoodiana, quando essa aveva ormai esaurito il suo ciclo vitale. Il 1984 è l'anno di Stranger than Paradise, dove dirige il suo amico musicista John Lurie (nel successivo Daunbailò dirigerà Tom Waits, insieme a uno spaesato Roberto Benigni).

L'America raccontata da Jarmusch è di emigrati di seconda generazione che cercano di sbarcare il lunario non facendo niente, bivaccando da amici o parenti, spostandosi senza una meta ben definita. L'hipster Willie (Lurie) deve ospitare una sua cugina unghesere, Eva, appena arrivata negli Stati Uniti prima che lei raggiunga la zia a Cleveland. Questa prima parte, intitolata "The New World", è ambientata nel Lower East Side di New York e si snoda tra gli interni scarni e lerci dell'appartamento di Willie, il quale dal canto suo girovaga con l'unica preoccupazione di vincere alle corse insieme all'amico Eddie. Prima che Eva parta, comunque, le regala un vestito nuovo e dopo dieci giorni la ragazza parte alla volta di Cleveland. La seconda parte avviene "Un anno dopo", quando Willie e Eddie, grazie a una grossa vincita a un tavolo da poker, decidono di partire alla volta di Clevaland per andare a trovare Eva e la zia. Giunti a destinazione, però, cominciano ad annoiarsi come sempre e dopo poco vogliono tornare indietro, a New York: a loro si aggrega Eva. La terza sezione è intitolata "Paradise" e segue i ragazzi nella deviazione per la Florida, dove Willie ed Eddie perdono quasi tutti i risparmi al cinodromo e finiscono per separarsi rocambolescamente. Queste le traiettorie "più strane del paradiso" che compongono uno dei più importanti film indie degli anni 80 e il road movie simbolo del decennio: Jarmusch scrive e dirige con una libertà inusitata, riprende il fluire della vita con pause e imprevedibilità beckettiane, con gente che, non sapendo cosa fare, si arrende semplicemente a vivere, cogliendo l'ironia surreale delle situazioni. Il bianco e nero desaturato della fotografia rende l'orizzonte sconfinato, confondendo l'occhio nel discernere il confine tra il cielo e la terra.

La Generazione X, tra rabbia e rivoluzioni mancate

Negli anni 90 il regista che più di ogni altro segue i personaggi ai margini della strada è Gus Van Sant. Belli e dannati (traduzione modaiola del ben più ficcante My own private Idaho) esce nel 1991 ed è per il regista ispirato all'"Enrico IV" di Shakespeare. Il dramma vede due personaggi dai caratteri differenti ma uniti da una grande amicizia, Scott e Mike, due tossicomani che si prostituiscono. Il primo è il figlio benestante del sindaco di Portland che cerca in tutti i modi di differenziarsi e creare scandalo, mentre il secondo è un giovane omosessuale che sopravvive facendo marchette e ha spesso attacchi di narcolessia. Mike è ossessionato dall'idea di ritrovare sua madre e un giorno decide di andare a trovare suo fratello Dick, nell'Idaho. Scott lo accompagna senza remore e qui il ragazzo ottiene le informazioni che gli servono per continuare la sua ricerca; Mike scopre nella tappa successiva che sua madre potrebbe essere partita per Roma e i due ragazzi fanno la stessa cosa. Inutile sottolineare come si riverberino anche nel film di Van Sant le tematiche peculiari del genere, anche se mescolate alla personale sensibilità del regista di Portland che nell'on the road di My own private Idaho condensa sia l'omosessualità di Mala Noche (il suo esordio) che la dipendenza da droghe di Drugstore cowboy, realizzando un compiuto manifesto della disorientata Generazione X.

Un regista che i turbolenti anni 60 e 70 li ha vissuti in prima persona è l'unico americano dei Monty Python, Terry Gilliam. Uno dei suoi titoli divenuti cult è Paura e delirio a Las Vegas, realizzato dopo lunghe vicissitudini produttive nel 1998 e tratto dall'omonimo romanzo di Hunter S. Thompson. I protagonisti sono il giornalista Raoul Duke, alter-ego dello scrittore, e il suo avvocato samoano, Dott. Gonzo: interpretati dall'inedito duo Johnny Depp-Benicio Del Toro, all'apice del loro istrionismo, Duke e Gonzo attraversano il deserto del Nevada per raggiungere Las Vegas, dove si terrà la gara motociclistica off-road Mint 400, di cui Duke dovrà curare il reportage. Il viaggio è sin da subito una sarabanda di situazioni grottesche prodotte dalla reiterata assunzione di droghe e di sostanze psicotrope che si protrarrà senza sosta fino alla fine, causando equivoci, incidenti e disorientanti allucinazioni. La regia barocca di Gilliam, allucinata almeno quanto i suoi protagonisti, regala un corrosivo ritratto d'epoca, oltre al miglior film sul cosiddetto "Gonzo Journalism", quello stile di scrittura di cui Thompson fu il creatore e che elude il punto di vista oggettivo, sottolineando la presenza di un osservatore partecipe agli eventi che racconta. Dopo tanti chilometri macinati, una gran quantità di droga ingurgitata e stanze d'albergo sfasciate, Duke e Gonzo si dividono per continuare le loro vite al massimo, simboli di un'epoca che proprio quando aveva trovato la spinta per rivoluzionare il Sistema si ripiegava su stessa nell'euforia lisergica, nascondendo uno spaventoso vuoto collettivo. Gilliam, seppur nei toni e nello stile che gli sono consoni, si ricollega quindi allo spirito amaro dell'on the road degli anni 70, dove il viaggio era una fuga dal reale, da un'America che aveva smesso presto di essere foriera di nuove possibilità.

Gli Anni Zero, tornando a guardare dentro di sé
Negli Stati Uniti sconquassati dagli attentati dell'11 settembre 2001 e inquieti per la minaccia terroristica, il cinema torna a guardare nei territori interni, costringendo i protagonisti a fare i conti coi propri problemi. Questa nuova fase di auto-auscultazione chiude il cerchio proprio con la produzione di On the Road, patrocinato anche da Francis Ford Coppola che lo inseguiva - si dice - da trent'anni e che lo stesso Kerouac voleva trasposto al cinema, con Marlon Brando protagonista. Se dovessimo elencare brevemente i film più interessanti, dovremmo tornare a citare Jim Jarmusch con Broken flowers, dove un meraviglioso Bill Murray, don Giovanni in pensione, si mette in viaggio per ritrovare le donne della sua vita e provare a capire quale di queste abbia messo al mondo suo figlio. Ancora una volta il rapporto genitoriale mette alla berlina i dissesti del mattone primario di ogni civiltà e, questa volta, viene rivoltato di segno: è il genitore - potenziale - a mettersi sulla strada, andando a ritroso nel tempo (e quindi con un viaggio che sarà per definizione nostalgico), cercando di dare senso a un'esistenza tanto frenetica da divenire apatica.
Concludiamo questa rassegna con l'on the road forse più rappresentativo degli ultimi anni, anche perché, oltre a riuscire a catturare il senso di vuoto di ultima generazione, si riconnette nuovamente alla stagione del New American Cinema.

Proprio dove finiva Cinque pezzi facili, con Bob che sale su un camion diretto in Alaska, inizia il viaggio di Christopher McCandless, storia vera inseguita per un decennio da Sean Penn che regala a Emile Hirsch uno di quei ruoli che valgono una carriera. Into the Wild (2007) narra di Chris che, dopo la laurea, taglia i ponti con la famiglia, che ha già programmato la sua vita, e col consesso umano, per partire in solitaria in un viaggio fatto in autostop o a piedi, portato avanti con le sue sole forze (abbandona la macchina e brucia i suoi soldi), avendo come meta finale l'Alaska. Il terzo lungometraggio da regista di Penn brucia nella dicotomia tra visione acida e alienante della città e quella riposante e armonica delle parti sulla strada; vede in Alexander Supertramp (il nome che si dà Chris quando inizia a viaggiare) una figura ascetica e religiosa, che rinuncia ai piaceri della vita per non compromettersi più con patti sociali per lui senza significato, avendo come unico orizzonte la palingenesi attraverso il contatto con la natura più estrema e selvaggia. Il bildungsroman di Penn si muove tra ascendenze kerouachiane e altre citate dallo stesso Chris durante il film, come Thoreau (ed Emerson): McCandless ama spesso fare citazioni colte e parla quasi per aforismi, un aspetto che dimostra il suo distacco dalla realtà vera e propria e la visione romantica (e romanzata) dell'ipotetico contatto con la natura.

La narrazione imbastita da Penn impone a questo nuovo "santo della strada" i limiti del viaggio: la crescita, il cambiamento, la ricerca di "qualcosa", agognata dalla maggior parte dei protagonisti di road movie, in continuità col primigenio spirito americano, sono elementi afferrati da McCandless. Perché crescere vuol dire sacrificare parte di sé stessi, perdersi, e in tal senso un viaggio estremo può anche essere senza ritorno. Il fatale approdo di Chris, durissimo perché "realmente accaduto", è d'altra parte perfettamente contestualizzabile nei codici del genere alla cui fonte si abbevera la regia nervosa e sorprendente di Penn.
Con Into the Wild si conclude il nostro viaggio nel road movie americano, anche se si tratta di un'interruzione momentanea, appena il tempo di prendere fiato e di ripartire: la strada non è ancora finita.