Da Chi ha bussato alla mia porta? al tanto atteso Hugo Cabret, il regista newyorkese si fa portavoce di un background artistico costruito attraverso una serie infinita di racconti che hanno fatto di lui, non solo un regista, ma un amorevole e accurato storico della materia cinematografica.
"Il primo film di cui ricordo il titolo è Duello al sole di King Vidor. La rassicurante oscurità della sala fu improvvisamente squarciata da un'esplosione stravagante di colori vivaci, seguiti da parecchi colpi di pistola. Fu una grandiosa esperienza sensoriale: l'intensità selvaggia della musica, il technicolor in tricromia, la sensazione dello spazio e infine il duello al sole vero e proprio". Questa è la suggestione che, in un pomeriggio del 1946, colpì irreversibilmente la fantasia di un bambino destinato a diventare uno degli esponenti più illustri della New Hollywood degli anni settanta e uno degli autori internazionali di maggior rilievo. Così, grazie ad una passione ereditata direttamente dai suoi genitori e a una sorta di fascinazione magica esercitata dall'oscurità della sala, Martin Scorsese ha costruito il suo background cinematografico attraverso una serie infinita di racconti che, dai B movie, alla saga western fino a toccare i gangster movie e il melodramma, hanno fatto di lui non solo un regista ma un amorevole e accurato storico della materia. Votato inconsapevolmente alla causa della settima arte fin dalla prima infanzia caratterizzata da film come Il cavaliere della valle solitaria, Il fiume, Via col vento, La Tunica, Il fantasma dell'Opera, Nemico Pubblico e Il gigante, visto durante la serata di Gala dopo essere riuscito a sgattaiolare con il cugino Michael dentro la sala del Roxy, negli anni della sua formazione alla New York University Scorsese utilizza il riflesso di queste immagini per caratterizzare un modo di narrare e fotografare che, da Chi sta bussando alla mia porta? al tanto atteso Hugo Cabret, continua a interpretare le forme di un passato da proteggere e celebrare costantemente.
Si tratta di elementi spesso impercettibili agli occhi dello spettatore o rimodulati in modo tale da calzare come un abito tagliato su misura. Per comprendere, però, pienamente come la storia del cinema si sia costantemente insinuata nel suo lavoro e come, con molta probabilità, continuerà a farlo in futuro, basta osservare sotto la lente d'ingrandimento alcuni tra i suoi successi più acclamati. Presentato al Festival di Cannes nel 1974 nella sezione Quinzaine des Realisateurs, Mean Streets è il primo tassello che va a definire la fase iniziale della poetica scorsesiana caratterizzata dalla costante modulazione del vecchio con il nuovo attraverso l'utilizzo di luoghi e atmosfere famigliari all'autore. In questo caso, oltre a riprodurre l'ambiente italo-americano e a iniziare la proficua collaborazione con Robert De Niro, il giovane e volenteroso Martin rende omaggio alla cinematografia britannica conosciuta alla fine degli anni quaranta grazie all'arrivo della televisione nell'intimità culturale della sua famiglia. Nello specifico, a mostrare questa evidenza è la sequenza prima dei titoli di testa in cui Harvey Keitel, nei panni del controverso Charlie Cappa svegliatosi da un incubo, si guarda allo specchio interrogandosi sulla sua identità proprio come accade "all'operaio" Albert Finney nel 1960 in Sabato sera domenica mattina, opera d'esordio del regista e sceneggiatore Karel Reisz (La donna del tenente francese, Sweet Dreams). Un processo, questo, da cui non sfugge neanche Toro scatenato, il cui eroe decaduto molto deve all'ascesa e al declino personale del fuoriclasse del rugby Frank Machin (Richard Harris) di Io sono un campione diretto da Lindsay Anderson nel 1963.
Da questi pochi elementi si va delineando la personalità di un giovane regista particolarmente interessato ai movimenti cinematografici europei. Si tratta dell'ormai storico Neorealismo italiano, dell'innovazione della Nouvelle Vague ma, soprattutto, del Free Cinema britannico nato nel 1956 di cui l'esuberante studente, approdato alle prime produzioni indipendenti, subisce il fascino sperimentale unendo gli elementi principali di questo "non stile votato all'impegno" con le caratteristiche del grande cinema americano. Una sperimentazione che molti anni dopo, mitigata dalla maturità di una cifra artistica personale, ha dato vita all'epica di Quei bravi ragazzi, in cui la tradizione del gangster movie si fonde con i ricordi dell'infanzia e l'understatement inglese rappresentato dalla voce fuori campo. Basato sulla vita del pentito Henry Hill e ispirato al romanzo Il delitto paga bene di Nicholas Pileggi, il film si dichiara apertamente erede di Scarface di Howard Hawks e de I ruggenti anni venti di Raoul Walsh. A dimostrare un legame quasi atavico con queste due pellicole è l'affascinate irresponsabilità che caratterizza i membri della banda formata da De Niro, Ray Liotta e Joe Pesci, simbolo a proprio modo di un sogno americano che va sempre rinnovando illusioni e disillusioni.
Tornando ai primi anni di attività dietro la macchina da presa, un'attenzione particolare merita anche l'esperimento controcorrente di New York, New York. E' il 1977 e, agendo fuori dai canoni narrativi dell'epoca, Scorsese decide di omaggiare la sua città con un musical. Dopo aver conosciuto fasti e successi, grazie soprattutto alla fantasia prolifica di Vincente Minnelli (Ziegfeld Follies, Un americano a Parigi, Spettacolo di varietà, Brigadoon, Gigi), il genere è stato soppiantato da un cinema votato più al realismo che al sogno. Così, nell'era in cui le major sembrano perdere il potere assoluto e si fa largo un nuovo movimento indipendente americano, il film definisce chiaramente la natura di una creatività libera e soggiogata esclusivamente alle necessità di uno sguardo pronto a mettere a fuoco progetti multiformi. In questo caso a stuzzicare la memoria del regista è Musica per i tuoi sogni. Diretto da Michael Curtiz nel 1949 e interpretato da una giovanissima Doris Day, la pellicola sembra rispettare l'andamento delle produzioni firmate Warner Bros ma, dietro una facciata rassicurante composta di dolci melodie e momenti romantici, la storia nasconde un risvolto negativo in cui l'amore tra la cantante in ascesa Martha Gibson e l'ormai affermato Gary Mitchell non sembra sopravvivere al successo di lei. Un intreccio che, dopo quasi un trentennio, costruisce chiaramente le fondamenta del rapporto tra Liza Minnelli e l'ormai irrinunciabile Bob De Niro.
Dopo la freddezza con cui pubblico e critica accolgono New York, New York, celebrazione di una nuova età del jazz e del Technicolor, segue un periodo particolarmente prolifico in cui il successo di Toro scatenato non fa certo presagire il grande flop di Re per una notte e il successivo riscatto di Fuori Orario. Gli anni novanta si aprono, come già detto, con la consacrazione di Quei bravi ragazzi cui segue nel 95 Casinò, capitolo finale di una probabile trilogia sulla mafia, ma è con L'età dell'innocenza che Martin Scorsese torna a vestire i panni di storico del cinema. Come spesso accade nell'organizzazione della sua attività creativa, tutto prende vita dalle pagine di un romanzo. A consegnare la copia del libro omonimo scritto da Edith Wharton è l'amico di lunga data Jay Cocks, critico cinematografico del Time Magazine. La storia d'amore impossibile e contrastata tra Newland Archer (Daniel Day-Lewis) ed Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer) sembrava rispondere perfettamente alle necessità del regista, desideroso di affrontare le incognite della narrazione romantica.
Però, pur considerando il materiale letterario incredibilmente particolareggiato e soddisfacente per una certa tensione sessuale inespressa, Scorsese non rinuncia alla tentazione di guardare indietro alla grande tradizione cinematografica in costume. I riferimenti sono delle pietre miliari del genere come L'ereditiera di William Wyler con Olivia de Havilland (la timida Melania di Via col vento) e Montgomery Clift, L'Orgoglio degli Amberson, seconda regia di Orson Welles dopo il rivoluzionario Quarto Potere, e Il Gattopardo, ritratto amaro di una nobiltà in decadenza che nasce dal tocco sofisticato di Luchino Visconti. Queste tre pellicole hanno irreversibilmente colpito la fantasia di un adolescente americano che, per la prima volta nella sua vita, sul grande schermo scopre l'esistenza di un mondo composto di particolari scenici e definizioni spaziali volti a raccontare uno stato sociale altrimenti sconosciuto. Suggestioni che lo sguardo del narratore esperto ha successivamente riesaminato per utilizzare nuovamente lo stile sicuro di Wyler, attraverso una struttura più elastica rispetto a quella dei canonici tre atti teatrali e per conferire all'impiego del particolare un valore allo stesso tempo intimo e descrittivo.
Archiviato anche questo melodramma ottocentesco, Scorsese non sembra però voler rinunciare al gusto della ricostruzione storica e, proprio all'inizio del 2000, quando il cinema inizia a utilizzare tecniche e materiali sempre più innovativi, si regala la sfida di due kolossal. Gangs of New York e The Aviator conducono prepotentemente il regista e lo spettatore verso un passato prestigioso in cui il cinema è sinonimo di costruzione artigianale e gestione di una quantità monumentale di comparse. Elementi fondamentali di quest'architettura visiva sono la progettazione scenografica, la delimitazione dello spazio e la coreografia del movimento di massa; caratteristiche che ritornano con puntualità all'interno della New York primordiale creata da Dante Ferretti negli studi di Cinecittà e nel mondo asetticamente patinato della leggenda di Hollywood Howard Hughes. Se quest'ultimo si riferisce con una certa facilità alle produzioni dallo stesso Hughes (Gli angeli dell'inferno, Scarface - Lo sfregiato, Il mio corpo ti scalderà), e a quelle interpretate dalla volitiva Katharine Hepburn, è con la "messa in scena" delle lotte tra le bande criminali della zona dei Five Points che l'ex ragazzo del Queens porta a termine la più complessa opera di rivisitazione cinematografica.
A guidare la sua mano e quella di Vic Armostrong, chiamato a supervisionare le riprese di una seconda unità grazie alla sua esperienza nell'interminabile saga di 007, sono i grandi pionieri come Sergej M. Ejzenštejn (La corazzata Potemkin), Vsevolod Pudovkin (Il disertore), Aleksandr Dovzhenko (Arsenale) per finire con Orson Welles e il suo Falstaff, film-manifesto per le sequenze di battaglia. Grazie a queste pellicole e ai suoi autori, Scorsese riesce nell'intento di progettare su carta scene dalla struttura classica poi realizzate con i movimenti dell'undercranking e dell'overcranking, alternando così velocità normale ad altre variazioni. In questo modo, ponendo la tecnica a servizio della narrazione, il regista si trasforma in un letterato disponibile all'uso di nuovi linguaggi per raccontare le proprie emozioni. Un'apertura mentale, questa, che ha condotto i passi di un sempre artisticamente giovane Martin verso il 3D applicato ad una storia solo apparentemente per ragazzi capace, fino ad ora, di aggiudicarsi 11 nomination dell'Academy Awards. Tratto dal romanzo La straordinaria invenzione di Hugo Cabret dello scrittore del New Jersey Brian Selznick e interpretato da un cast numeroso composto da Asa Butterfield, Chloe Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Jude Law e Christopher Lee, Hugo Cabret ha già fatto nascere entusiasmi e dubbi sulla possibilità di applicare il mezzo tecnico a beneficio di un cinema tendenzialmente umano e personale. Una sfida raccolta e probabilmente vinta prendendo come punto di partenza chi, come i fratelli Lumière, diedero luce allo strumento cinematografico, e tutti quei sognatori visionari che, nella persona di Georges Méliès, resero possibile un Viaggio nella Luna.
Dunque, con ben ventidue pellicole all'attivo, una carriera lunga quarant'anni e un Oscar alla regia ottenuto per The Departed - Il bene e il male, Martin Scorsese entra di diritto nel Pantheon degli autori senza aver mai abbandonato l'innocente prospettiva dello spettatore. Utilizzando uno sguardo puro e innamorato della materia è riuscito ad andare oltre lo spettro visivo della sua macchina da presa, riversandosi con adorazione e abnegazione su quel cinema che ha contribuito a formare un immaginario collettivo. Così, spinto dal desiderio di preservare sensazioni personali impresse indelebilmente su fotogrammi di un patrimonio universale, dal 1990 ha indossato la veste di "accademico appassionato" gettando le fondamenta della The Film Foundation, associazione no profit che, in vent'anni di attività, ha riportato in vita pellicole seriamente a rischio di "estinzione". Scarpette rosse, C'era una volta in America, La dolce Vita, Eva contro Eva, La contessa scalza, Il Gattopardo, Senso e Duello a Berlino sono solo alcuni dei titoli che Scorsese ha inserito, grazie all'aiuto economico e professionale della Gucci Foundation e della Cineteca di Bologna, in una personale storiografia del cinema. Una sorta di monumentale catalogo visivo dalle infinite variabili che, ulteriormente alimentato dal lavoro della World Cinema Fondation nata nel 2007 in collaborazione con registi come Guillermo Del Toro, Stephen Frears e Wim Wenders, parla di sentimenti, emozioni e suggestioni perché, come lo stesso regista afferma, "i film contengono i ricordi della nostra esistenza e per questo dobbiamo mantenerli in vita."
