Mi sono già pentito! Voglio che il perdono me lo dia la società. Sì: mi confesso oggi per la colpa che commetterò domani. È il sangue che lava il sangue. Il prezzo che mi chiede la società, io lo pagherò.
Un color rosso vivido si accende e si spegne sui titoli di testa de Il conformista e sul volto immobile di Jean-Louis Trintignant. L'inquadratura fissa su un angolo di una camera d'albergo; un uomo disteso sul letto, con gli occhi aperti; l'intermittenza fra la luce proveniente dall'insegna davanti alla finestra e le tenebre che, dopo qualche istante, tornano ad inghiottire Marcello Clerici. L'incipit del film, accompagnato dalla languida melodia di Georges Delerue, è situato su un piano liminare fra il sonno e la veglia: una realtà alterata, in cui la dimensione interiore del protagonista penetra con la stessa, regolare cadenza di quella luce rossa in una notte parigina.
È uno dei tratti distintivi del primo capolavoro diretto da un Bernardo Bertolucci appena ventinovenne, autore della trasposizione del romanzo omonimo pubblicato quasi vent'anni prima da Alberto Moravia (nonché il miglior libro nella produzione dello scrittore romano). Marcello Clerici, l'antieroe moraviano che dà il titolo all'opera, nel film di Bertolucci appare costantemente sospeso fra il "qui e ora" del presente e un "altrove" che appartiene alla memoria, al sogno, o magari alla propria trasfigurazione del reale: un corto circuito simboleggiato, in apertura, da quell'alternanza fra il rosso e il nero, fra la luce e il buio. E lo spettatore ancora non lo sa, ma in quel momento sta già assistendo alla fine della storia...
Il film della consacrazione di Bernardo Bertolucci
Il conformista arriva subito dopo due fra le pellicole più sperimentali e antinaturalistiche nella produzione di Bernardo Bertolucci: Partner, libero adattamento de Il sosia di Fëdor Dostoevskij, e Strategia del ragno, ispirato a un racconto di Jorge Luis Borges. Girato ad alto budget tra Italia e Francia con una star di primissimo piano quale Jean-Louis Trintignant, il film è presentato in estate al Festival di Berlino (il concorso di quell'anno sarà poi annullato in seguito alle controversie attorno a O.k. di Michael Verhoeven). Il 22 ottobre 1970 viene proiettato in anteprima a Parma, città natale del regista, e fra l'inverno e la primavera del 1971 sarà distribuito in Europa e negli Stati Uniti, diventando il primo successo internazionale nella carriera di Bertolucci e facendogli guadagnare la candidatura all'Oscar per la miglior sceneggiatura.
Opera di svolta nel percorso professionale di Bertolucci (nel 1972 gli farà seguito l'epocale Ultimo tango a Parigi), Il conformista si attiene piuttosto fedelmente alla sua fonte letteraria dal punto di vista della fabula e nel ritratto di Marcello Clerici, docente di filosofia che collabora con l'OVRA, ma stravolge la struttura del libro di Moravia: l'incipit costituisce infatti un flashforward a partire dal quale la narrazione torna indietro nel tempo, secondo un meccanismo che segue i pensieri e la memoria del protagonista e che, anticipando l'esito degli avvenimenti, costruisce un senso di fatale ineluttabilità rispetto alle sorti dei personaggi. La focalizzazione è tutta interna, filtrata attraverso lo sguardo di Marcello, il suo voyeurismo e i ricordi di un avvenimento traumatico risalente agli anni dell'adolescenza.
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"Un uomo normale": il Marcello Clerici di Jean-Louis Trintignant
Quando Alberto Moravia aveva pubblicato Il conformista, nel 1951, sulla coscienza nazionale gravava ancora tutto il peso del ventennio mussoliniano, delle leggi razziali e della guerra; e nella figura di Marcello Clerici, gli orrori dell'Italia del regime si intrecciavano a una sotterranea inquietudine di matrice psicologica: "l'isolamento terrificante dell'anormalità", la drammatica consapevolezza di una diversità da dissimulare e da nascondere ad ogni costo. Bertolucci ripropone tali aspetti nel film, affidandoli all'ambiguità gelida e composta di Jean-Louis Trintignant, a quel sottile distacco dietro cui si cela un tormento senza nome; e in tal modo, crea un contrasto ancora più stridente con la leggerezza frivola e sgraziata della Giulia di Stefania Sandrelli, fidanzata e poi moglie di Marcello.
"Com'è un uomo normale?", domanda Marcello al suo amico, l'intellettuale fascista - ed emblematicamente cieco - Italo Montanari (José Quaglio). "Ama quelli che sono come lui e diffida di quelli che sente diversi: per questo l'uomo normale è un vero fratello, un vero cittadino, un vero patriota..."; "Un vero fascista", è la chiosa di Marcello. Il conformista di Bertolucci, ancor più del romanzo di Moravia, adotta la prospettiva di una borghesia che ha abbracciato il fascismo non tanto per un'autentica adesione ideologica, ma per preservare la propria condizione di privilegio. E Marcello è un borghese che decide di sposare una donna che non ama (ma anzi disprezza) per pura convenzione e che, nelle parole di Moravia, "paga l'integrazione col delitto": in viaggio di nozze a Parigi, l'uomo coglierà l'occasione per consegnare alla polizia segreta fascista il suo ex professore di filosofia, il dissidente Luca Quadri (Enzo Tarascio).
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La luce e i colori di Vittorio Storaro
Benché la vicenda segua dunque i canoni del più classico thriller di spionaggio, Bernardo Bertolucci incrina costantemente il realismo del racconto per suggerire una sorta di impalpabile substrato onirico: talvolta attraverso l'utilizzo della luce e dei colori, in virtù dello straordinario lavoro di Vittorio Storaro, talaltra con quei raccordi proustiani nel passaggio dal presente al passato e viceversa. Nelle prime sequenze del film, ambientate a Roma alla vigilia del matrimonio fra Marcello e Giulia, Bertolucci sfrutta gli imponenti edifici dell'Eur, con i loro maestosi interni in marmo, per evocare un'atmosfera spettrale, quasi metafisica, evidente più che mai durante la visita al padre in un istituto psichiatrico: una scena con contorni da incubo, immersa in un bianco assoluto e straniante.
La fotografia di Storaro, infatti, si discosta dalla luce naturale per far leva su cromatismi spesso portati all'eccesso: il blu dell'alba parigina, la mattina dell'inseguimento; l'alternarsi del bianco e del nero di tutta la prima parte del film, sottolineata pure dagli abiti dei personaggi (incluso il vestito bicolore della Sandrelli); le tinte più calde e soffuse al party dei ciechi; la luce dorata che avvolge Marcello e Giulia nella cabina del treno durante la loro luna di miele. E poi ancora la penombra nello studio del professor Quadri, contrappunto visivo al "mito della caverna" di Platone, l'azzurro delle vie di Parigi, e infine il biancore mortifero della nebbia fra i boschi della Savoia, teatro dell'assassinio del professor Quadri e di sua moglie Anna (Dominique Sanda), di cui Marcello è complice e testimone silenzioso dietro il vetro di un'auto.
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Il conformista siamo noi
L'agguato ai coniugi Quadri, che culmina con il primo piano disperato sul viso di Anna, è una sequenza magistrale nella sua costruzione della suspense, ma segna anche il punto di non ritorno della dannazione morale di Marcello: la conseguenza, estrema e irreparabile, di quel conformismo vigliacco alla radice stessa del fascismo. Con un salto temporale di ben cinque anni, l'epilogo ci trasporta alla sera del fatidico 25 luglio 1943, poco dopo l'annuncio delle dimissioni e dell'arresto di Benito Mussolini, in una Roma in festa di fronte alla prospettiva (illusoria) della fine della guerra. Marcello si reca a passeggiare insieme a Italo e si imbatte in Lino Semirama (Pierre Clémenti), il pederasta che credeva di aver ucciso ventisei anni prima.
Se Moravia chiudeva tragicamente il suo romanzo con la 'punizione' di Marcello, l'explicit scelto da Bertolucci è ben più beffardo: l'ennesimo tradimento del protagonista, spia al soldo del regime che prima proietta le proprie colpe su qualcun altro, poi denuncia e abbandona l'amico Italo al cospetto di una folla che sventola bandiere rosse. Nell'ultima scena del film, l'inquadratura del corpo nudo di un ragazzo di strada è la conferma della nuova trasformazione di Marcello: l'ex fascista modello ha preso il posto di Lino, e quel suo sguardo finale alla macchina da presa punta direttamente sullo spettatore. Del resto il "conformista", come spiegava Moravia, si annida in ciascuno di noi: "Ho raccontato un dramma che era il mio dramma, lo ammetto: ma che in fondo era anche il dramma, per dir così, di una intera civiltà".
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