Il lavoro di Alfred Hitchcock come regista è volto interamente all'ottenimento dell'effetto di suspence. Questo perché la suspence è il meccanismo che funziona meglio per interessare lo spettatore, per turbarlo.
Il gioco della suspence è legato alla cosiddetta focalizzazione: con questo termine, coniato da Genette, si intende il modo in cui vengono regolati all'interno di un racconto i rapporti di sapere fra l'istanza narrante, i personaggi e i fruitori.
Schematizzando:
- racconto a focalizzazione zero: è il caso della narrazione onnisciente in cui il narratore ne dice di più di quel che sanno i personaggi del racconto (narratore > personaggio);
- racconto a focalizzazione interna: è il caso in cui il narratore assume il punto di vista del personaggio dicendo (mostrando) solo quello che questo personaggio sa (narratore = personaggio);
- racconto a focalizzazione esterna: è il caso in cui il narratore non fa conoscere i pensieri e i sentimenti del personaggio, ne dice meno di quanto questi sappia (narratore < personaggio)
La suspence, che tanta parte ha nei film di Hitchcock, ha strettamente a che fare con la focalizzazione. Per chiarire cosa voglio dimostrare non posso che citare le parole dello stesso Hitchcock, tratte dalla solita intervista fatta da Francois Truffaut:
"La differenza tra suspence e sorpresa è molto semplice e ne parlo spesso (...) Noi stiamo parlando, c'è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt'a un tratto: boom, l'esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena del tutto normale, priva d'interesse. Ora veniamo alla suspence. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l'anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all'una e sa che è l'una meno un quarto - c'è un orologio nella stanza - : la stessa conversazione insignificante diventa tutt'a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: 'Non dovreste parlare di cose banali, c'è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento all'altro'. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell'esplosione. Nel secondo gli offriamo quindici minuti di suspence".
La differenza tra sorpresa e suspence risiede appunto nella diversa regolazione del flusso d'informazioni di un racconto. Hitchcock usa questo "trucco" assai sapientemente nei suoi film.
La finestra sul cortile non fa eccezione, anche se spesso la suspence ottenuta è spuria, ottenuta giocando sui flussi di sapere non solo di personaggio, fruitore e narratore, ma anche modulando il sapere tra personaggi stessi.
Un caso di suspence pura (focalizzazione zero) è quello in cui ci viene mostrato James Stewart che dorme e, alle sue spalle, Thorwald che esce dal suo alloggio in compagnia di una donna vestita di nero. E' sua moglie, chi diavolo è?, ci domandiamo noi spettatori, ma solo noi, perché James Stewart dorme, non può vedere ciò che il narratore ci mostra. E vorremmo dirgli: "Svegliati, svegliati in fretta e guarda alle tue spalle!". E' un attimo: Stewart non si sveglia, noi ne siamo delusi.
Un caso di suspence non canonico, ma perfettamente riuscito, lo abbiamo nella scena in cui Grace Kelly si introduce nell'appartamento di Thorwald mentre questo non c'è, allontanato appositamente con una telefonata da Jefferies. Hitchcock costruisce la suspence con il procedimento spaziale dell'elaborazione del quadro, il metodo delle "inquadrature nelle inquadrature". La facciata del condominio è formata da una serie di finestre illuminate. Grace Kelly fruga nella stanza da letto di Thorwald; sotto ad essa Miss Cuore Solitario è distolta dalla volontà di suicidio dalla musica che il compositore di pianoforte ha iniziato a suonare. Noi spettatori, così come Jefferies e Stella l'infermiera, siamo distratti da ciò che succede nell'appartamento di miss Cuore Solitario. Così non ci accorgiamo che Thorwald sta tornando a casa inaspettatamente. Nella stessa inquadratura vediamo, incorniciate da diverse finestre: Lisa che si muove nella camera da letto di Thorwald, ignara del suo ritorno, Miss Cuore Solitario che si affaccia alla sua finestra per ascoltare meglio la musica, Thorwald (l'assassino, ora lo sappiamo) che percorre il corridoio che porta al suo appartamento. I nostri occhi vagano sullo spazio dell'inquadratura, nella contemporaneità di questi fatti. La suspence è quindi ottenuta in due modi: con la compresenza nello spazio del quadro di più azioni simultanee e con la differenza di sapere tra noi spettatori e Lisa, ma non solo, la differenza di sapere è anche tra Jefferies e Stella, che guardano dinanzi, e Lisa, che agisce ignara del ritorno di Thorwald. Un effetto di suspence doppio: noi spettatori vorremo gridare a Lisa di scappare e nello stesso tempo gridare a Jefferies e Stella di fare qualcosa per Lisa. Assolutamente impotenti assistiamo al rientro di Thorwald a casa, alla sua scoperta di Lisa, all'aggressione. E' come se noi spettatori fossimo seduti su una sedia a rotelle con una gamba rotta: non possiamo fare altro se non guardare. E sperare.
In generale sono questi i momenti di maggiore suspence di tutto il film e questo perché condividiamo per tutta la storia il punto di vista non solo del narratore, ma anche del personaggio principale. Guardiamo con lui, siamo lui. Quando Hitchcock decide che dobbiamo aggrapparci al bracciolo della nostra comoda sedia, non abbiamo scampo. Il suo lavoro è perfetto: ci agiteremo, nostro malgrado, sperando in un liberatorio sospiro di sollievo.
Hitchcock ci manovra: siamo cavie per i suoi esperimenti.