-Mia madre andava pazza per la pelle del salmone, e diceva sempre: "Magari ci fosse un salmone che ha solo la pelle". Quindi possono esserci dei casi in cui è meglio non avere nessun contenuto. Non credi?
(Haruki Murakami)
Semplificando all'ennesima potenza la natura delle cose, ne deriva la tripartizione in Forma, Contenuto ed Aspetto. Tre elementi di importanza ugualmente rilevante nella compenetrazione intellegibile dell'oggetto. Il contenuto ha una valenza fortemente soggettiva, la forma innegabilmente oggettiva (esule da questa dichiarazione il "giudizio" sulla forma herbartiano, questione che si allontana dalla tesi che vado presentando, l'Aspetto in determinati casi può essere ambivalente, sbilanciando totalmente il rapporto con gli altri due componenti. L'Aspetto sa rendersi primario e può delegare ad un ruolo di sussistenza prettamente comunicativa Forma e Contenuto.
Tra queste peculiari manifestazioni dell'Aspetto come elemento principe, vengono annoverati numerosi casi all'interno delle arti figurative, e come tale può essere considerato, nel cinema.
L'Aspetto, inteso come colore e luce all'interno del quadro scenico, ha assunto diverse valenze che ricoprono tutta la gamma di espressioni comprese tra il campo della semiotica e quello dell'estetica.
Il film Traffic di Steven Soderbergh, ad esempio, sfoggia filtri monocromatici per identificare i diversi stati di esistenza del contenuto narrativo (ottenendo un modesto risultato di simbologia elementare); il film Stalker di Andrej Tarkovsky assume invece il colore (e la luce che ne deprime od esalta le finiture) a vero e proprio specchio contenutistico dell'estasi narrante. Il colore diviene soggetto, comunica stati d'animo che travalicano il sentimento proprio di ogni valenza cromatica, donando allo spettro cromatico del film una forte connotazione sociologica e politica.
Il colore è anche forma estetica veicolante un contenuto di primo livello (coincidente con la "morale" contenutistica), come nel caso di La sposa cadavere di Tim Burton, dove tutto l'ammonimento favolistico è contenuto nell'opposizione tra "bianco e nero/mondo dei viventi" e "colore/mondo dei morti".
Tuttavia, l'opera in cui sommamente si riscontra il lato preponderante dell'Aspetto, rispetto agli altri due elementi, è Hero di Zhang Yimou. Essa si pone come un monile di purezza pittorica.
Il Contenuto del film si potrebbe definire "classico" secondo un'ottica di narrazione dell'epopea _Wuxia _cinese, null'altro che un romanzo cappa e spada caratterizzato da una narrazione alla Rashomon (altrettanto classica).
La Forma del film si limita alla scelta di una scenografia perfettamente aderente all'universo sopra citato, alternando scelte paesaggistiche ad un'organizzazione di interni che poco si distanzierebbe dal Feng-Shui da catalogo IKEA.
L'Aspetto è tutto ciò che rigetta quest'opera nell'olimpo dei capolavori del cinema.
La scelta di Ymou è stata quella di rivestire i propri carachter e le proprie ambientazioni di toni eccedenti in ogni senso. Il cinema diventa super-realtà, travalicando i limiti dell'occhio e ponendo la natura delle cose ad un livello di superamento onirico dell'icona reale. Sogni di Akira Kurosawa, pur avvalendosi di un apparato simile, non riesce a restituire quest'effetto cromatico per banali limiti tecnici relativi all'epoca di realizzazione del film.
E'quindi quello di Yimou uno dei rari casi dove l'opera è nulla al di fuori del suo Aspetto. Procedendo per ordine d'impatto: Il film si presenta come un quadro impressionista caratterizzato dalla brillantezza dei toni di colori non primari, nella fattispecie del blu. Personaggi ed ambienti aleggiano eterei e spogliati di una propria identità nelle brillanti sfumature dell'iride. Il colore non delinea un punto di vista simbolico sulla vicenda ma semplicemente rappresenta la vicenda stessa. L'amore è un'insieme di pulsioni che non sarà mai comprensibile (e descrivibile) in toto; più che altro è un'alchimia di luci e colori compenetrati in un turbine di incoscienza. Questo film è amore in questo senso. Trasuda vita. Rappresenta un amore come tanti (a livello della trama: amore verso un'altra persona, verso una causa e verso se stessi e lo rende unico mediante l'uso di ciò che l'amore effettivamente è: l'incoscienza del colore).
Il film vira verso il rosso nei momenti più passionalmente coinvolti (guadagnando una parvenza simbolica), sostituendo in corso di opera il binomio algebrico passione/rosso con un nuovo binomio morte/rosso (eros e thanatos dice nulla?). Un bosco di alti aceri si illumina di un autunno vorticante ed instabile, dove il vermiglio delle foglie morte abbaglia tanto da sembrare irreale, tutto questo si dissolve nel colore rosso dell'unica goccia di sangue versata in tutto il film. Un continuo "gioco al rialzo" con lo spettatore, quindi, che si ritrova inevitabilmente sedotto dalla sua stessa bramosia, votata al superamento dei limiti percettivi.
Le parti del film dove è il verde ad essere dominante riconducono i personaggi alla perfetta fusione con lo stato di natura, non solo intesa come natura biologica, ma anche come pulsione più selvaggia dell'umano. E' nel verde che la levità del racconto viene dimenticata, in favore di una regressione embrionale dello spettatore, sedato dal placido ritmo narrativo che si fa via via più morbido ed ovattato.
Il bianco, che abita ogni quadro del film nella sfera delle percezioni di secondo livello (pur essendoci, si rende subalterno al colore dominante la scena) esplode nel finale, il fragore è tanto devastante da riversarsi nel suo opposto: un silenzio stordente. Un deserto bianco, due personaggi bianchi, una morte bianca, ed un grido che con la potenza di tutta la gamma cromatica sorge d'improvviso nel silenzio strappando stralci di cielo e terra. Quel grido, quell'ultimo grido, è ciò che di più prepotente possa violentare la mente umana.
Questo grido bianco è la sintesi dell'Aspetto del film. Questo grido bianco è tutto il Contenuto e la Forma del film.