Million Dollar Baby

2004, Drammatico

Tra il nulla e l'addio

Si apre il 2006 con la promessa di regalarci un nuovo film di un Eastwood ormai maturo. Riviviamo perciò il completamento della sua maturità, compiutasi con lo splendido 'Million Dollar Baby'

Pietro Salvatori

"La boxe è un atto innaturale. [...] Anziché evitare il dolore, com'è naturale nella vita, nella boxe gli vai incontro. Perciò una volta che hai deciso che vuoi essere un pugile, devi sapere come combattere".
Così viene introdotto il mondo della palestra di Frankie Dunn dallo scrittore F.X.T oole, pseudonimo di Jerry Boyd, amante, nel senso pieno del termine, della boxe, improvvisatosi, con successo, novelliere a settant'anni.
Ma quest'introduzione, ripresa in voice-off nel film, inquadra anche la poetica del Frankie Dunn regista, alias Clint Eastwood. Ed è forse per questo che l'autore de Gli spietati ha deciso di riadattare una novella sulla/della boxe, dando allo sport nello specifico un valore puramente estetico, non fondante di un insieme di simboli e significati caratterizzabili anche in altri contesti. Valore estetico si, ma non estetizzante. Anche perché l'unica celebrazione alla quale Eastwood cede è quella al "valore" dello sport, fatta da sacchi veloci, addominali, incontri pilotati e corrotti, ma in fondo segnata nel bene e del male dal coraggio del singolo, ma insieme dal cuore, dall'orgoglio. E' il trait d'union di questi elementi che può rendere una cameriera da bar in una Ragazza da un Milione di Dollari. Lo sport della boxe è valore puramente estetico dicevamo, ma anche no, ricondotto nel sistema percettivo globale del film dal suo stesso connotarsi come "valore", come fondamento di un'etica di rapporti. E i film di Eastwood, da un po' di tempo a questa parte, rispecchiano la dinamica dell'incipit della novella. L'antieroe di Eastwood non rifugge il dolore, lo insegue suo malgrado, in un rapporto che si pone innanzitutto allo spettatore nella maniera più naturale possibile, e proprio per questo più disarmante.

Il cinema di Eastwood insegue sogni modesti, vendette mai compiute e giammai realizzabili. Rifugge da qualsiasi tipo di consolazione, patetismo, liricità. E Frankie Dunn se ne andrà in qualche posto "tra il nulla e l'addio", così come il Dave Boyle di Mystic River, ma così come anche lo Sean Penn-angelovendicatore, autore di una vendetta tanto radicale quanto efimera.
Il colpo di pistola sulle orme del Mystic è un atto di liberazione dal quotidiano, da un legaccio che inesorabilmente tenderà a stringersi di più intorno al collo di chi resta tanto più drastico sarà il tentativo di scioglierlo. Ma il cinema di Eastwood è anche un cinema di occasioni. L'occasione di Dave Boyle di completare un nome sul marciapiede interrotto a metà, l'occasione di Jimmy Markum di farla finita con una vissuto troppo, ma veramente troppo, pesante Così come l'occasione di Frankie Dunn di portare un suo pugile al titolo, l'occasione di salire per la centodecima volta sul ring per un vecchio boxeur disilluso, l'occasione per Maggie Fitzgerald di poter esplodere come donna all'interno di un rapporto dialettico. E a livello di sensazioni, di emozioni, di gestione degli attori, Eastwood punta al rapporto duale, al massimo triadico. La macchina da presa distingue spazi e seziona ambienti, in modo tale che i personaggi non si trovino mai in più di due-tre in scena. Sullo stesso ring l'avversaria di turno non c'è quasi mai, tutto si riassumi, si riduce e si esplica nel rapporto fatto di parole, rimbrotti, sensazioni e dolori tra il manager e il proprio pugile. E, forse per un caso, la magia si spezzerà proprio quando sul ring salirà un avversario vero, veramente filmico. Questa tendenza (meravigliosa aggiungerei io) a non riempire lo spazio scenico con figure di contorno è una scelta concettuale ben precisa. Quando Maggie affronterà il suo primo incontro, Frankie e il vecchio Scrap si ritroveranno a parlarne isolati, a commentare in uno spazio quasi extradiegetico rispetto alla percezione del reale fulcro dell'azione ciò che succede in uno stadio, in un ring attorniato da folla urlante. Ma anche il personaggio della Swank sarà puramente contorno, puramente e semplicemente "figura in campo" fino all'istaurarsi del rapporto con il suo manager, attraverso il quale arriverà a connotarsi Personaggio.

La ricerca "morale" dell'Eastwood regista non passa per la storia, per ciò che rimane nell'occhio e nel cuore ad un impatto puramente emozionale. Non c'è nulla di meno morale, e al contempo più intriso di moralità, di quel staccare la spina, culmine ultimo di un andamento che nulla ha di incalzante o immaginifico, ma che anzi spesso cede a duri colpi visivi ancor prima che sentimentali. La ricerca di una morale del film passa attraverso la gestione della macchina da presa, al felice connubio tra inquadratura e montaggio. Eastwood combina elementi altrove ridondanti e fastidiosi in modo impeccabile e, cosa fondante e fondamentale, estremamente funzionale alla dieresi del film.
E così la voice off, così dosata, pacata e misurata di un Morgan Freeman a livelli altissimi non è mai ridondante, eccessiva. Ma soprattutto non tende ad oggettivare, a fornire banalmente chiavi di lettura parlate a un film che parla solo attraverso la messa in scena, ma si mette a servizio di una lettura parziale, seppur parzialmente appassionata nella misura più consona al personaggio, dello svolgersi della vicenda.
Anche il tanto vituperato ralenty, con il quale tante polemiche aveva sollevato Gibson con la sua Passione, viene dosato, centellinato, usato con il solo scopo di bloccare, invischiare quel pugno assassino che darà una svolta alla storia, alla vita. E al di là di stilemi e scelte visive che rimangono in campo estetico pur incidendo concettualmente sulla morale della messa in scena, Eastwood risolve la sua funzione giudicante attraverso un montaggio, che, seguendo un termine forse troppo usato e abusato, potremmo definire "trasparente". Il regista di San Francisco ci guida attraverso la palestra, attraverso i dialoghi, attraverso gli sguardi tra i personaggi con mano delicata e invisibile, ma allo stesso tempo ferma e risoluta. L'unica cosa che conta è il rapporto tra campo e fuoricampo, tra quel che si vede e quel che s'intuisce. E come aveva fatto per Dave Boyle, anche il dolore, la passione per una vita segnata, di Maggie Fitzgerald non viene indagata, estrinsecata, sviscerata, ma emerge imprimendosi nell'occhio meccanico tramite il rapporto dell'attrice col microcosmo che la genera e da cui è generata. Eastwood non stupra un'intimità, le intimità dei suoi personaggi, ma al contrario le fa emergere in rapporto alla messa in scena. Tutto è già indirizzato, il montaggio ci permette di prevedere sin quasi nei dettagli ogni singolo snodo narrativo. E' nell'attacco del già citato ralenty, e nel primo stacco durante la fase rallentata che si rivela già l'inesorabile spezzarsi di un bellissimo gioco, l'andare in polvere delle banconote del milione di dollari.

Operazioni queste a mio avviso impossibili senza una delle migliori scenografia degli ultimi anni, sicuramente una di quelle che più agiscono (da)dentro il film, ideata e costruita da Henry Bumstead, ormai rodato nel lavoro con il vecchio Clint.
"Forte non è abbastanza" risponde Frankie a Maggie al loro primo incontro. "Tought ain't enough" recita una scritta nell'ufficio di un Frankie che non tornerà più, mentre la macchina scende in un batter d'occhi sulla sedia vuota, la sedia di un uomo forte, ma forse non abbastanza. I miracoli veri sono nella palestra, microcosmo d'altri tempi, microcosmo d'altro cinema. La costruzione dell'ambiente permette alla fotografia di assumere un significato ed un ruolo tipicamente ed esclusivamente simbolico. Il contrasto luce ombra di un bianco e nero così gravido di colori, un ruolo così attivo e marcato delle luci, così come le sfrutta Tom Stern, è possibile esclusivamente grazie ad una costruzione del set che permetta una sorta di intima familiarità, ma al contempo connoti quella sorta di venatura noir che consenta alla fotografia di giudicare quel che accade.
E a Eastwood capita di sovente di staccare su un volto, spezzato, sottolineato, su un gioco di luci che denota e caratterizza luoghi e figure.
Ovviamente la perfezione è estranea all'uomo. Troviamo così a muoversi nella palestra di Dunn alcuni personaggi che rischiano di scivolare nello stereotipo. La loro descrizione si presenta in modo secco ed essenziale. Quasi una necessità, dunque, quella di tipizzare le figure da palestra, che stona tuttavia con la corrispondente assoluta imparzialità di giudizio rispetto alle figure che dominano il film.
Ed è questo, più un problema di script che di gestione, la quale, anzi, aiuta a smussare stereotipi altrimenti troppo netti. Ed è sempre lo script a stiracchiarsi un po' nell'ultimo quarto di film, quello ospedaliero per intenderci. Bisogna intenderci sul fatto che questo allentarsi del plot è sicuramente funzionale al film, ed è rilevabile in principale misura perché non all'unisono con una restante sceneggiatura serrata, essenziale, quasi scontrosa. Tuttavia un rilassamento è ben presente ed evidente, e forse viene a togliere qualcosina alla serrata scarsezza di un plot costruito tutt'altro che per impietosire.

Problemi (trascurabili in verità) che comunque vengono sopperiti dalla mano ferma, non consolante del regista. E qui basti solo pensare l'eliminazione della liberatoria scena di un Dunn che prende a cazzotti quel piccolo bestiario qual è la famiglia di Maggie, scena invece ben presente nella novella di Toole.
Un film di Eastwood, per Eastwood. Tacciato di freddezza solo perché non coinvolto emotivamente nell'andamento della storia, ma così profondamente coinvolto e toccato dalla sua messa in scena.
Un film che ci parla di un'occasione, di tante occasioni, perdute, ma forse anche per questo vinte.
"Con le scarpe in mano ma senza più l'anima, scese silenziosamente lungo le scale posteriori e se ne andò, gli occhi asciutti come una foglia in fiamme".

Tra il nulla e l'addio
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