Un tandem per la fotografia di Collateral

Iniziato con la direzione della fotografia di Paul Cameron, Collateral è proseguito, dalla terza settimana di riprese in poi, con Dion Beebe poiché il primo cinematographer ingaggiato è stato allontanato per divergenze creative con il regista Michael Mann.

Clarissa Montilla

Iniziato con la direzione della fotografia di Paul Cameron, Collateral è proseguito, dalla terza settimana di riprese in poi, con Dion Beebe poiché il primo cinematographer ingaggiato è stato allontanato per divergenze creative con il regista Michael Mann.

Come lo definisce lo stesso Mann, Collateral è un film compresso che presenta, in sceneggiatura e sul grande schermo, le tre unità aristoteliche di tempo di luogo e di azione e, per questo, svolgendosi tutto in una notte e quasi in un unico ambiente, necessitava di una omogeneità dettata dalla fotografia.
L'inconveniente di dover necessariamente interrompere il lavoro del primo cinematographer avrebbe potuto creare degli scompensi nell'armonizzazione tra le scene girate da Beebe e quelle girate da Cameron, ma ciò non è accaduto e questo è uno degli elementi che rende particolare il lavoro sul film compiuto da Beebe, che ha saputo riprendere, pur conservando il proprio stile e le proprie caratteristiche peculiari, il lavoro di Cameron senza far notare il passaggio del testimone, tanto che la fotografia del film è stata firmata da entrambi i direttori della fotografia.

Pur dovendo lodare il lavoro compiuto da Beebe non si può certo mettere da parte ciò che Cameron ha portato al film, avendo preparato la fotografia nelle settimane precedenti la produzione di Collateral: suo è stato il lavoro di analisi sui sistemi high-definition disponibili per la ripresa in digitale, sue le modifiche di tali sistemi e suo l'impianto e la scelta luministica del film, che adotta sorgenti luminose nuove ed insolite, e sue le riprese delle prime settimane di lavorazione.

L'ultimo film di Mann, dunque, presenta il caso di un lavoro congiunto, parallelo, collaterale - è proprio il caso di dire - di due direttori della fotografia, impiegati, in tempi differenti, per lo stesso prodotto cinematografico, ognuno con un proprio campo di azione e degli specifici incarichi artistici, chiamati a collaborare al film per apportare entrambi il proprio stile che, pur se molto differente quello dell'uno e quello dell'altro, si sono compenetrati perfettamente a vicenda.
La riconoscibilità delle sequenze girate dall'uno o dall'altro D.P. dipende, infatti, se mai, solo dalla conoscenza che chi osserva può avere dei due direttori della fotografia: è facile, conoscendo i loro precedenti lavori, sospettare che le scene più vicine al video-clip siano state filmate da Paul Cameron e che, invece, le numerose sfocature, i soft-focus e gli effetti flou vengano da Dion Beebe.
Mentre Paul Cameron si è occupato di lavorare soprattutto sulle riprese dei notturni losangelini e di adattare le cineprese digitali HD all'uso cinematografico, Beebe, giunto sul set tre settimane dopo Cameron, al momento del suo allontanamento, ha lavorato principalmente sugli attori e sulla storia del film, caratterizzando i protagonisti dal punto di vista fotografico.

"Si è trattato di una situazione molto caotica: ho incontrato Mann di venerdì ed ho iniziato a girare di lunedì. Rimpiazzare qualcun altro è una cosa che non avevo mai fatto prima e che non voglio considerare come una cosa normale da fare. Ogni direttore della fotografia ha una propria identità, senso del lavoro e stile dell'illuminazione, e a nessuno piace trovarsi nella situazione di dover replicare il lavoro di qualcun altro. Quando ho parlato la prima volta con Mann sono stato molto chiaro nel dire che non volevo trovarmi in una situazione del genere. Ci siamo incontrati ed abbiamo visionato tutto ciò che era stato girato sino ad allora e Mann ha specificato che voleva me come direttore della fotografia, perché io portassi il mio stile personale al film. Mann ha un forte senso visivo ed in un suo film si lavora fianco a fianco con lui per ottener un prodotto che rispecchi lo stile visivo Michael Mann", specifica Dion Beebe.

Il regista aveva già sperimentato le possibilità dell'high-definition video (HD) filmando alcune scene di Alì (2001) e nella produzione di un film drammatico per la televisione statunitense che venne girato interamente con cineprese Sony/Panavision 24p CineAlta HDW-F900. Affascinato, dunque, dalle potenzialità del formato, Mann decise di usarlo per riprendere i numerosi esterni-notte di Collateral per poter filmare, mantenendone il realismo, le luci di Los Angeles ed il riverbero attorno alla città.
Paul Cameron spiega che Mann voleva usare il digitale per creare una sorta di fiammeggiante ambiente urbano e che l'idea chiave è stata quella di trasformare, attraverso il trattamento riservatole, la notte di Los Angeles in un personaggio della storia del film, come Vincent (Tom Cruise) e Max (Jamie Foxx).
Cameron ha passato molte settimane esaminando le macchine da presa 24p HD disponibili: le Thomson Grass Valley Viper FilmStream, le Sony/Panavision F900 e le Sony F950, e le ha comparate con le possibilità delle macchine da presa tradizionali, in pellicola 35 mm, ma egli stesso afferma, "l'unico modo per poter filmare le vedute di Los Angeles così come le desiderava Mann, era di girare in HD".
Per ottenere i risultati sperati, però, è stato necessario apportare delle modifiche alle macchine da presa digitali per renderle adatte all'uso cinematografico, per cui ancora non erano pronte al momento di girare: apportando le dovute modifiche, le macchine sono divenute molto più ingombranti, a causa di un apparato di accessori collegati ad esse durante le riprese e che, quindi, rendeva alcuni movimenti meno fluidi; per questo Collateral è stato girato in digitale solo per il suo 90%, mentre il restante 10% è rappresentato da scene in cui, per comodità fisiche, è stato consigliabile usare macchine da presa tradizionali.
Per rendere possibili le riprese senza aggiunta di sorgenti di luce Cameron ha fatto il possibile per spingere al massimo le possibilità delle cineprese digitali. "C'è una linea di confine veramente sottile nelle macchine digitali che, spinta al massimo, comporta il sopraggiungere di alcuni disturbi sull'immagine".

Testando le F900, Cameron ha scoperto che alcune inquadrature sembravano ben riuscite se osservate sul monitor di riferimento, ma risultavano poi disturbate una volta trasferite sul grande schermo: i sistemi HD reagiscono in modo molto differente rispetto alla pellicola e il dubbio più grande, che ha perseguitato il reparto fotografico all'ora di iniziare il film, è stato quello che interveniva nel trattare le scene che mostravano Tom Cruise e Jamie Foxx all'interno del taxi, scene che rappresentano una gran parte del film. Era necessario aumentare, sino alla sovraesposizione, la luce sul volto degli attori al fine di ottenere un livello accettabile della caduta del segnale HD che si faceva più evidente sui volti degli attori, sapendo che si sarebbe poi dovuto riportare l'esposizione sui volti alla normalità, operando digitalmente in color correction prima di stampare il film in 35 mm. "Ciò che, durante le riprese, si vedeva bene ad occhio nudo non era necessariamente tradotto in un buon primo piano sulla pellicola", afferma Cameron.

In Collateral è possibile vedere degli sbalorditivi esterni-notte, che risultano naturali e ricchi di dettagli allo stesso tempo e che sono stati filmati senza troppe difficoltà, ma non si può asserire che sia stato altrettanto semplice girare in HD anche i primi piani. Osserva Paul Cameron che "sul monitor si visualizzavano, in fase di ripresa, orribili ed incredibili sovraesposizioni ed è stato molto difficile immaginare come si sarebbe poi operato per ottenere, da quelle immagini, il risultato che si cercava per il film; si è trattato di lavorare quasi attraverso il puro istinto. Come cinematographer è stata una continua battaglia tra cosa vedevo sul set e cosa sarebbe poi stato il film finito".

Michael Mann è stato quasi ossessivo a proposito del tipo di illuminazione che voleva per l'interno del taxi, illuminazione che Cameron descrive come non luce: Mann voleva che per le riprese nel taxi sembrasse esserci una luce d'ambiente senza una sorgente specifica e questo, sommato al fatto che si girava in un vero taxi che risultava, dunque, troppo stretto per sistemare qualsiasi tipo di luce, ha fatto sì che fosse incredibilmente stimolante ed impegnativo progettare le riprese dal punto di vista fotografico.
Dopo aver investigato varie possibilità, Paul Cameron ha scelto un nuovo tipo di illuminazione: dei pannelli Electro-luminescent Display (ELD), sottili e flessibili moduli in plastica a luce fosforescente molto usati in alcuni orologi e nei display dei cellulari e che non erano mai stati impiegati per il cinema prima di Collateral.
"Abbiamo scelto una tonalità verde freddo che appare davvero naturale. Il difficile è venuto al momento di sistemare i pannelli nell'auto". Per rendere chiara la situazione è bene sapere che, per le riprese, sono stati necessari sette taxi adibiti, tutti contemporaneamente, con i pannelli luminosi: uno per effettuare delle riprese frontali senza parabrezza, uno per girare dal lato del passeggero, uno per girare dalla parte del guidatore e tre riproducenti varie sezioni del taxi. All'interno di tali automobili Cameron ha fatto posizionare, in ognuna, più di trenta tubi di luci guida a temperatura colore stabile, posti in vari punti del taxi per accompagnare, sostenere e supportare gli altrettanti 30 pannelli ELD, i quali sono stati applicati - ancora sotto le indicazioni del primo direttore della fotografia - sui soffitti, le portiere e le pareti dell'auto sino a foderare quasi tutto l'interno dei sette taxi, circondando gli attori con la luce.

Nel periodo che è stato necessario a Beebe per apportare le modifiche alla fotografia e per fare "suo" Collateral, gli accessori ideati per la Viper erano pronti e la produzione aveva scelto di proseguire utilizzando due macchine digitali F900 come macchine da presa principali e due Viper come cineprese digitali secondarie.
"Uno degli aspetti più sbalorditivi dell'high-definition è che, guardando nel monitor, osservi le tue immagini definitive; c'è, però, una grande flessibilità nelle possibilità di trattare ed alterare queste immagini sia sul set sia in post-produzione, ed è importante prendere delle decisioni, sin dall'inizio, sulla saturazione dei colori e sul contrasto che si desidera avere nel film, perché c'è una tale gamma di possibilità di scelta che diviene quasi imbarazzante operare in una direzione piuttosto che in un'altra. È facile essere sedotto dalla moltitudine di possibilità offerte dalle HD, per il colore ad esempio, e perdere di vista il senso della continuità fotografica".

Cameron e Mann avevano adottato una vera e propria disciplina durante la preparazione del film e l'unico accomodamento che ha apportato Beebe è stato di ridurre, selettivamente, la saturazione dei colori in un numero consistente di esterni già girati da Cameron. Los Angeles, infatti, è una mescolanza di infiniti colori, di notte: vapori di sodio, di mercurio, luci al tungsteno, neon, fluorescenze; quando tutte queste fonti luminose entrano in una inquadratura, creano un'immagine che Michael Mann definiva, durante le riprese, troppo morbida e colorata e riteneva che sminuisse il senso della scena. Aggiustando i colori delle scene già girate e selezionando un livello di colori che gli sembrasse più adeguato, il direttore della fotografia Dion Beebe ha ottenuto il livello di desaturazione perfetto per il film. Beebe, impressionato dalle capacità dell'HD perché incredibilmente sensibile alla luce, afferma che era possibile "riprendere Los Angeles durante la notte e vedere la silhouette degli alberi di palme contro il cielo notturno", cosa impossibile con la pellicola e, soprattutto, senza luci addizionali, quasi incredibilmente negli esterni-notte, Beebe ha potuto dunque aggiungere meno luci possibili filtrandole con delle gelatine neutral density.

Una delle ultime scene del film è stata girata in un edificio per uffici quasi del tutto al buio, spingendo ai limiti del possibile le capacità delle macchine da presa HD. L'edificio era costruito quasi interamente in vetro, gli uffici erano simili a stanze di specchi, e nella scena si possono scorgere ammirare gli edifici di Los Angeles, con le loro luci, riflettersi sui vetri delle finestre dell'ufficio e gli attori in silhouette contro questi riflessi. "La scena è stata girata a livelli in cui era difficile vedere qualcosa anche ad occhio nudo" conferma Beebe, e per aggiungere un po' di luce sugli attori sono state usate delle bacchette luminose Kino Flo, infilate in tubi di plastica atti a formare, uniti insieme, delle piccole bobine di luce attaccate al pavimento o in altri punti del set, per creare dei riflessi o addirittura sono state portate in mano da alcuni tecnici per dare luce ai volti degli attori.

Il resto delle scene di interni di Collateral, circa il 15% del film, sono state girate in 35 mm come preventivamente deciso, in relazione ad una maggiore controllabilità di alcuni interni rispetto agli esterni. È stato necessario, dunque, che il direttore della fotografia facesse in modo che i due sistemi di ripresa - HD e pellicola - potessero omogeneizzarsi, poi, adeguatamente e allo scopo è stata usata la pellicola Vision 500T 5279. Per una scena in cui erano coinvolti anche gli stuntman sono state usate, contemporaneamente, 12 macchine da presa simultaneamente: 8 per la pellicola, 2 Viper e 2 F900 e, a detta di Beebe, "è stato un vero incubo cercare di mantenere il livello di luce che desse il look desiderato per il film e che fosse contemporaneamente adeguato ed omogeneo per ogni macchina da presa."

Un tandem per la fotografia di Collateral
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