King Kong

2005, Fantastico

'Ma si sentiranno i motori e il mare in sottofondo'

La tragedia classicamente articolata in tre atti ci presenta, alternando momenti di una bellezza assoluta ad altri pressochè inutili, un film che parla di cinema e sul cinema in modo appassionato e preciso.

Pietro Salvatori

La materia cinematografica è cosa assai strana. Succede che un film diventi atto d'accusa a sé stesso, oltre che difesa spassionata di tutto quel che rappresenta e da cui trae linfa. Succede che un film si divida, classicamente (sia in senso storico che in quanto a background cinematografico), in tre atti e succede pure che questi atti sembrino assolutamente slegati nell'esito etico/estetico nonostante il profondo legame narrativo.
E succede, soprattutto, che un regista diventato mito con una trilogia di film di tre ore si affeziona a questo numero dispari, confezionando un remake qualitativamente a cinque stelle, ma di tre ore, e segmentato in tre atti, rispondenti a tre ambientazioni (due in verità) diversissime tra loro.

E, in tutto questo marasma dal sapore vagamente autoreferenziale e autocelebrativo, spicca per bellezza e consistenza cinematografica un incipit che ci nasconde lo scimmione del titolo per almeno un ora, non facendone sentire affatto la mancanza, semmai facendone rimpiangere (ma quanto basta) la comparsa. L'allungamento, lo stiramento di una parte che poteva essere altrimenti risolta in una manciata di minuti, è di una densità e di una concretezza sorprendente. Nonché un immenso atto d'amore per un cinema che non c'è più. "Ma si sentiranno i motori e il mare in sottofondo" è uno dei problemi del fonico sulla barca, paradigma di un interesse quasi filologico di una riscoperta delle origini di quel che si sta mettendo in scena.

Sin dai piani ambientazione iniziali, che descrivono una New York anni trenta che sembra appena scongelata e rimessa in moto, Jackson ci introduce fin nel midollo di una mentalità e di uno stile di vita profondamente legato all'operosità e alla frenesia da boom economico di quegli anni. E il contesto avvolgente e pulsante ritorna finalmente sfondo, per far emergere due facce della stessa medaglia: la perdente (e ci terremo lontani dai dietrologismi sentimentalisti a cui pur la pellicola si presta) Ann Darrow (Naomi Watts) e il travolto ma travolgente Carl Denham (Jack Black), uniti nella stessa sorte di sconfitti, rifiutati dalla corsa troppo veloce della città e dei suoi cittadini, costretti a imbarcarsi verso un interlocutorio viaggio, tanto lontano quanto mirato alla notorietà, alla riabilitazione sociale, di casa.
Tutto il viaggio è dunque un pretesto, dopo il cappello introduttivo, per raccontarci di due perdenti innamorati. Non un amore nel senso fisico/sentimentale del termine (concesso al pubblico nella figura del malinconico e tedioso Jack Driscoll, un monocorde Adrien Brody), ma un amore per il cinema, per la macchina da presa che ti fa, nello spazio di un paio d'ore, rubare un'intera nave o, nel caso della "bella", imbarcarsi con quattro millantatori squattrinati per una rotta assolutamente ignota.
C'è una ricerca del mistero, da esplorare attraverso l'occhio meccanico, guardandoci dentro, nel caso di lei, o guardandoci attraverso nel caso di lui, totalmente liberante nella sua inconoscibilità.
Jackson spiazza in questa prima mezz'ora, affascina e intontisce, tentando di assopire l'attenzione, per farla deflagrare con le mirabolanti immagini dell'isola, ottenendo un effetto totalmente opposto, soffocando, di lì a poco, in un affastellarsi di sequenze ad effetto la concreta bellezza di un film nel film così tanto ben riuscito. Unica pecca di questo primo atto si può forse individuare nell'uso un po' insistito di brevi sequenze al rallentatore, dalla fotografia sgranatissima, che vogliono andare a sottolineare momenti di particolare tensione.

Il film tiene la corda, in un climax ben dipinto sullo schermo, fino al momento estremamente suggestivo del rapimento della Darrow. C'è una certa esagerazione, preludio a quella che seguirà, ma a differenza delle restanti sequenze dell'entrante seconda ora, è un'esagerazione funzionale (ma soprattutto funzionante) al grande film sul cinema che è stata questa prima ora, che sembra concludersi con un inno a quel che la macchina da presa, sia quella della diegesi filmica, sia quella dietro alla quale noi siamo virtualmente posti, può arrivare a scandagliare (nel primo caso) e a costruire (nel secondo).
E da questo punto, massimo picco dello splendore così tangibile dell'avventura per mare, dall'abbandono del cinema come motore necessario dell'azione, che quella luce, diventata quasi abbagliante, inizia ad affievolirsi.

Il continuo crescere della tensione, inserita in un contesto e in uno svolgimento così pennellati ed accorti, invece di liberarla d'impatto alla comparsa del Kong del titolo, finisce per diluirsi in una sequela di scene che altro motivo non hanno se non la gioia un po' bambinesca agli occhi dei loro artefici (ma solo di quelli).
Se diegeticamente si risolve la figura malinconico/utopistica del Driscoll/Brody, lanciato verso il salvataggio della biondissima e mai doma Darrow/Watts e alla conseguente, inconsapevole cattura e rapimento dello scimmione, l'ora seguente non trova altri appigli solidi a cui reggersi. Purtroppo Jackson (e questo, in partenza, era il rischio maggiore, fortunatamente in gran parte evitato) lascia calcare un po' troppo la mano sulle mirabilie dell'isola. In un crescendo assolutamente improbabile di fughe di brontosauri (dalle fattezze digitali stranamente grezze) di lotte tra t-rex nel bilico di liane e dirupi, di insetti a grandezza d'uomo e via discorrendo. Il tutto protratto per un lasso di tempo francamente esagerato, vista l'inutilità del tutto. Si perde anche un po' il senso di una paura tanto radicata degli indigeni nei confronti di un primate un po' troppo cresciuto a fronte di una miscellanea così varia e sovradimensionata di agenti naturali di morte, così come non viene mai destato quello di un pubblico al massimo furbescamente schifato da qualche millepiedi un po' troppo sviluppato.

Il creatore della saga dell'anello sa tenere la corda di una certa ironia, un po' compiacente, ma non per questo disprezzabile, nella descrizione visiva di King Kong, e del suo rapporto con la ragazza, un gioco di moine e di versi degni della miglior commedia d'un tempo. Inizia a svelarsi la battuta sulla quale tanto insiste la sceneggiatura: "C'è rimasto ancora un po' di mistero a questo mondo, e possono goderne tutti. Al prezzo di un biglietto d'ingresso". E' ancora del cinema che parla il regista, parlando nel frattempo al cinema, in un gioco che si sposta su piani diversissimi fra loro e in continua ricerca/ricorsa l'uno dell'altro.
L'affannosa ricerca del mistero, che rimarrà tale per la rottura della macchina da presa su cui Denham piange, circondato da cadaveri, mistero della natura, della conoscibilità, si inizia ad intravedere come qualcosa di diverso, come ignoto dell'animo umano, vero obbiettivo della ricerca del cinema, anche attraverso la sua spettacolarizzazione. E la magnificenza della ricostruzione della scimmia da otto metri per tre sopperisce ai cedimenti di una ricostruzione non puntualissima dell'interazione uomo/animale rispetto ai dinosauri di cui prima.
E il distacco del film dall'isola coincide con il riaccendersi di quella fiamma di appassionato fervore con cui Jackson ci ha introdotto nel suo mondo, scevra d'ogni sovrastruttura immaginifica eppur denso di profondissimo senso cinematografica anche attraverso la spettacolarizzazione dell'immagine.
Denham, uomo che "distrugge tutto quel che ama", tradisce innanzitutto sé stesso di fronte alla possibilità di una fama, di una mondanità fino a pocanzi negata, mettendo in scena una brutale e becera rappresentazione in scala 1:1.000.000 di quella bellezza che aveva intravisto sulla sua pellicola. E la sua pilatesca messinscena gli si rivolterà contro, nell'incarnazione paradigmatica di quel "i mostri lasciamoli ai film a basso costo" che splendidamente ci aveva regalato poco prima.
Jackson vira, lascia i mostri al suo banale e ripetitivo secondo atto ad altissimo costo, per ritornare, pur con ancora mostri in scena, ad una contiguità con l'idea e la realizzazione iniziale.

Il mistero (che non è mistero) si palesa e si smitizza, inchiodato dalla (solita) logica del rifiuto del diverso (logica che, sganciata per un secondo dal "sentimento-film", in questo caso sembra più che legittima), lasciando spazio al vero spazio in conoscibile, anche dagli occhi della macchina da presa, quello dell'animo umano, o pseudo tale nel caso della scimmia. Ed è proprio l'interazione tra due di queste sfere misteriche a fungere da molla da cui lasciarsi cullare da due scene assolutamente fuori dal comune, come quella del balletto sul ghiaccio, e il gran finale a sfiorar le nuvole su quel skyscraper (grattatore del cielo) simbolo di una città intera. Entrambe le scene accomunate dalla stessa costruzione visiva, per immagini ondulate, lunghi e dolci cambi di direzione della cinepresa che sottolineano, a seconda dei casi, un ballo d'amore e uno di morte.

E Denham, personaggio chiave del film, riconoscerà solo all'ultima battuta la sua sconfitta, sconfitta che passa attraverso la grande illusione di poter possedere, entrare fino in fondo alla natura delle cose, fin dentro al mistero della vita, con l'occhio meccanico, tracciatore di sentieri, ma occultatore di fini e di mete.
"No, la bestia non l'hanno uccisa gli aerei. L'ha uccisa la ragazza."

'Ma si sentiranno i motori e il mare in...
Privacy Policy