L'esorcista

1973, Horror

Recensione L'esorcista (1973)

Il male imperversa nelle aberrazioni fisiche. Le debolezze degli eroi fiaccano il bene. Chi vincerà l'ultima battaglia?

Vincenzo Carlini

Le apparenze del bene e l'univocità del male

Il tratto distintivo del cinema di William Friedkin è quello che i maggiori studiosi del cineasta americano hanno definito "realismo visionario", ovvero l'attitudine a filmare eventi reali impregnandoli continuamente di significati devianti, al limite dello sconfinamento in una dimensione altra. E per un regista che fino a quel momento era ricordato soprattutto come autore di una serie di validi documentari dal forte contenuto ideologico, urbano e sociale (tra i quali ricordiamo almeno The people versus Paul Crump su un uomo di colore condannato a morte e The Thin Blue Line in cui Friedkin ha filmato una giornata di lavoro "ordinario" della Polizia di un distretto di Los Angeles), era inevitabile la folgorazione ad opera di un romanzo che si proponeva come la summa perfetta dei due connotati tipici della sua arte: il realismo e la visionarietà, appunto.

L'esorcista è una storia presentata da William Peter Blatty nel suo romanzo come "tratta da uno storia vera" e che Friedkin cerca quindi di sviluppare con tono documentaristico. Solo che le infinite tracce testuali sottese alla trama e i tanti fili che annodano le vicende ed i protagonisti, non potevano che far trasbordare l'opera di Friedkin, e in maniera automatica, naturale, in un contesto più largo e più congruo: quello della fiction, epiteto massimo della visionarietà. Solo che le infinite tracce testuali sottese alla trama e i tanti fili che annodano le vicende ed i protagonisti, non potevano che far trasbordare l'opera di Friedkin, e in maniera automatica, naturale, in un contesto più largo e più congruo: quello della fiction, epiteto massimo della visionarietà. Così dovrebbe essere, se non fosse per la limitazione di una simile conclusione che confina semplicisticamente un film, che non esito a definire epocale, in una delle tante nicchie in cui si ama sezionare la storia del cinema (in questo caso l'horror). Ciò, difatti, non spiegherebbe completamente tutto quello accaduto nel corso delle prime proiezioni de L'esorcista (spettatori che perdono i sensi, ambulanze stazionanti all'ingresso delle sale cinematografiche, picchetti di associazioni che bollano il film come violento, le critiche della parte più conservatrice della Chiesa Cattolica (stessa sorte, ma provenienti questa volta dalla parte più riformista della religione cattolica, spetterà come è noto a Mel Gibson ed al suo La passione di Cristo: cambiano i tempi ma non i modi di giudicare malamente il cinema...) nonché dei medici che, con l'impotenza manifestata sullo schermo nei confronti del caso "umano" di Regan, ne usciranno con la reputazione sotto le scarpe (tra le scene che i primi spettatori del film hanno considerato più raccapriccianti c'è proprio quella dell'arteriogramma, sicuramente a causa dell'invasività delle ricerche fatte su Regan e dei rumori infernali dei macchinari che sembrano anticipare quelli "naturali" che, di lì a poco, la piccola MacNeil comincerà ad emettere).

L'esorcista ha rivoluzionato per sempre il concetto di cinema, portando all'estreme conseguenze il percorso avviato dall'espressionismo tedesco e prosciugando il profilo ironico e diretto del cinema horror dell'Universal e della Hammer, nonché quello dei B-movies in genere. Il film di Friedkin è realista, dunque, perché opera su più strati, scardinando le ultime barriere presenti nel profondo della coscienza di ognuno, giocando con le paure ancestrali dell'umanità, materializzando audiovisivamente il terrore di perdere il controllo del proprio corpo o di vederlo violato, senza possibilità alcuna di reazione, da malattie inguaribili, sbattendo in faccia allo spettatore il risultato, anche morale e psicologico, del decadimento fisico che occorre sopportare ed accettare nel corso della propria limitata vita terrena.
Il dualismo degli scontri, che è una costante del cinema di Friedkin, avviene qui in più contesti, a partire da quello più ovvio della bambina, il cui corpo innocente e puberale è ferocemente disputato, tirato a sorte come la veste di Cristo, tra il bene e il male, tra la coscienza effettiva di Regan (la quale, come in un supremo sforzo, in una scena chiederà aiuto con un "help me" impresso drammaticamente sul ventre: è l'interiorità repressa e violentata che si ribella) e la volontà di una potente entità malefica, tra il Demonio che la controlla e padre Merrin che, come un qualsiasi tutore dell'ordine tanto caro all'immaginario friedkiniano (ad esempio il Jimmy "Popeye" Doyle de Il braccio violento della legge) vorrebbe liberare la bambina non solo per far trionfare la superiorità divina, ma magari esclusivamente per il vezzo egoistico di concludere da vincitore la sfida con il demone Pazuzu iniziata molto tempo addietro (e il tragico accanimento finale lo porterà invece alla morte). Altri scontri duplici, bivalenti, però, vengono alla luce analizzando a fondo il contenuto del film, a partire dal contrasto tutto interiore di padre Karras, lacerato dal suo senso di colpa nei confronti di una mamma malata, rintanata in una squallida casa di periferia a causa delle condizioni indigenti che la scelta di farsi prete da parte del figlio psichiatra l'ha costretta, e che morirà praticamente abbandonata dopo una breve e non desiderata degenza in un ospedale psichiatrico (oggetto di una toccante sequenza che ritrae una fuga di letti immersi in un bianco abbacinante; e bianca sarà anche la tonalità predominante sul volto deturpato di Regan e su quello della madre che comparirà durante l'esorcismo a padre Karras sullo stesso letto (letto quindi da vedersi come oggetto di arredamento funzionale che, sempre più, personifica in molto cinema horror il sonno della ragione che genera mostri).

E già qui compare un altro fattore caratteristico del film di Friedkin (e che il regista americano riporterà in auge nel suo recente The hunted - La preda): l'assenza della figura paterna. Infatti la figura di padre Karras sembra specchiarsi direttamente con quella della piccola Regan, anch'essa accasata con una madre solitaria, Chris MacNeil, attrice divorziata. Ne L'esorcista, a rendere esplicito questo vuoto presente nella famiglia tradizionale, è un momento fondamentale nel contesto generale del film: il ritrovamento della medaglia con l'immagine di San Giuseppe, il papà di Gesù Cristo (è la stessa che apparirà nel sogno di padre Karras nel quale Friedkin usa, da vero maestro, la tecnica subliminale, decisiva anche in altri momenti del film). La medaglia verrà letteralmente alla luce nel corso della sequenza ambientata a Ninive, sconvolgendo padre Merrin che così fiuta la vicinanza del suo antico nemico: sintomatico è il momento del confronto tra la statua di Pazuzu e il religioso, sottolineato da un furioso vento che già simboleggia il soffio vitale del maligno. L'alito diabolico, tra l'altro, lo ritroveremo subito dopo a Georgetown, con Chris che attraversa la strada incrociando un nugolo di bambini festanti e mascherati, con il vento, appunto, che spazza via le foglie secche dalla strada "disturbando" due suore che passeggiano: inequivocabile ci sembra il significato di questa sequenza (una delle più belle del film, contrappuntata magnificamente da Tubular Bells di Mike Oldfield), da interpretare come un primissimo attacco del male nei confronti del bene (il clou in questo senso, con effetto visivo suggestivo e graficamente accattivante, si avrà quando la porta della stanza di Regan che presenta dei rilievi che formano una specie di croce, si spaccherà sotto i colpi del primo, forte attacco diabolico).

E' qui che fa la sua prima comparsa padre Karras, intento a parlare dinanzi all'ingresso della chiesa con padre Dyer. Chris li scruta da lontano. Proprio nella chiesa suddetta avverrà un altro episodio, uno dei più disturbanti della pellicola (almeno per le sue connotazioni religiose) e che ribadisce ancora una volta il concetto dell'assenza della figura paterna: quello della profanazione della statua della Madonna che apparirà sullo schermo, infatti, dopo quella di San Giuseppe (con in braccio il Bambino Gesù, particolare da non sottovalutare), miracolosamente intatta, ad indicare forse una via di salvezza. E sarà ancora la medaglietta che raffigura il santo, infatti, a decretare la svolta finale della storia, allorché una Regan, al colmo della possessione diabolica, la strapperà dal collo di padre Karras. In un montaggio serrato apparirà sulla finestra subliminalmente l'immagine del volto della madre del religioso. Padre Karras, conscio del demone che è entrato in lui (a causa, o come metafora, dell'allontanamento della figura paterna), si getterà proprio da quella stessa finestra (e quindi, simbolicamente, tra le braccia della madre) rotolando giù per le scale (altro connotato tipico del cinema di Friedkin e del film in esame, in quanto anche il regista amico di Chris, Burke Dennings, verrà ritrovato senza vita più o meno nello stesso punto di padre Karras, dopo una emblematica inquadratura dei fari di un auto che, come due occhi diabolici, fendevano l'asfalto).
L'immagine di San Giuseppe sulla medaglia assume, inoltre, una valenza ancora maggiore per la nostra interpretazione, se si considera l'errore di fondo nella scelta di Friedkin. Infatti per gli esorcisti della Chiesa Cattolica la medaglia, il cui uso costituisce il mezzo più efficace "per la lotta contro le vessazioni del demonio" e che presenta nel retro "la Croce ed intorno le iniziali del responsorio del santo contro il demonio" (G. B. Proja, Uomini Diavoli Esorcismi (Edizione ridotta), pag. 35, Roma - 1996, Basilica Lateranense), è quella di San Benedetto abate e non quella di San Giuseppe. Chiaro, quindi, è l'intento del cineasta americano di amplificare il senso paradigmatico di quello che abbiamo definito un topos tipico del suo cinema.

Altro elemento che contraddistingue le pellicole di Friedkin è l'inseguimento che ne L'esorcista, in realtà, si rivela sottotraccia e per vie allegoriche ma non con meno forza: padre Merrin insegue Pazuzu da Ninive a Georgetown; padre Karras, per temperare il suo rimorso e il suo senso di colpa per la morte di una madre forse mai troppo accudita (e Pazuzu nel corso dell'esorcismo glielo ricorderà imitandone la voce e "proiettandone" il corpo sul letto di Regan), decide di "inseguirla" nell'aldilà, attraverso la finestra che ostenta subliminalmente, come una apparizione sacra, la salvifica immagine materna; Chris rincorre continuamente la sua "vera" figlia, rapitale da Pazuzu; Regan invece, con il suo corpo e la sua innocenza, è semplicemente un arbitro corrotto, un giudice superiore senza poteri, che è spettatore non pagante di questa folle corsa all'annullamento totale di se stessi: autodistruzione che Friedkin esalterà molte volte nelle sue opere come, ad esempio, nel poliziesco Vivere e morire a Los Angeles.

E parlando proprio di un altro genere in cui il cineasta eccelle (ricordiamo i cinque premi Oscar vinti con Il braccio violento della legge), Daniela Catelli nella sua preziosissima monografia sul regista americano, cita come fattore ricorrente nei film di Friedkin quello dell'annullamento dell'identità della persona dopo la morte a causa di un colpo d'arma da fuoco in pieno volto. Ne L'esorcista l'eliminazione dell'individuo è tutta segnalata nel volto orrendamente (tra)sfigurato di Regan, i cui connotati peggiorano con il passare del tempo. Il trascorrere dei momenti segna anche il decadimento del viso di padre Merrin (fino all'infarto fatale) come quello di Chris, tumefatto per le percosse ricevute da Regan/Pazuzu. Mentre il "doppio" volto di padre Karras nel finale, ovverosia quello ottenuto con una sovrimpressione della sua vera identità facciale con quella di Pazuzu, è espressione dell'ambiguità di fondo del personaggio (sdoppiamento esplicitato in una scena tagliata e aggiunta nella versione Director's cut in cui l'immagine di padre Karras si moltiplica riflettendosi sui vetri, mentre ascolta la voce di Regan registrata su nastro).

Anche il carattere naturalistico delle pellicole friedkiniane (vedi anche Il salario della paura, L'albero del male -l'unico altro horror del regista americano - ma anche The hunted) qui non ha un ruolo secondario. L'"ingresso" di padre Merrin a Georgetown avviene proprio tra i boschi, come tra gli alberi avevamo visto precedentemente anche padre Karras che si allenava (non ci sembra irrilevante che un altro film di genere come Il silenzio degli innocenti abbia avuto un incipit, sofferto ed atletico insieme, ambientato in mezzo alla natura, ovvero nel campo d'addestramento dell'FBI).

Ma L'esorcista riserva anche altri spunti di assoluto rilievo. L'incontro con il maligno sarà preceduto da uno dei momenti più significativi della pellicola, ottenuto tramite due dissolvenze incrociate: la prima sovrappone per un istante il volto di Padre Merrin e quello di Regan, mentre la seconda darà spazio ad un taxi dal quale scende il religioso, fermandosi a guardare l'inquietante sagoma, piena di sinistri bagliori, di casa McNeil: è il fotogramma simbolo del film (non a caso è l'immagine ripresa nella locandina) che verrà succeduta dalla figura in controluce di padre Merrin in procinto di fare il suo ingresso sulla "scena del crimine" diabolico.

Altro momento indimenticabile del film è quello della sequenza iniziale ambientata in una zona di assoluto rilievo archeologico, ovvero l'Iraq del Nord. Gli scenari di Ninive assumono un peso decisamente mitico e anche premonitore se consideriamo la rilevanza che questa parte del mondo, dagli anni Ottanta fino ai nostri giorni, sta esercitando nell'ottica dei fragili equilibri internazionali (Saddam Hussein come Pazuzu, George Bush Jr. come padre Merrin al cospetto di un vecchio avversario e l'Occidente assoggettato al rischio del terrorismo islamico come il corpo di una impotente Regan che "esplode" sotto la sferzante malignità del diabolico? Se pensiamo che all'uscita de L'Esorcista alcuni critici di tendenza tacciarono Friedkin di fascismo e di tendenze nixoniane - fortunatamente per lui il maccartismo era lontano - la mia bizzarra ipotesi potrebbe cessare di essere tale). Sintomatica in tale direzione è anche la protesta anti-militarista degli attori (un "No blood for oil" ante litteram!) nel film che sta girando Chris (una finzione nella finzione), nell'unica vera scena di massa del film.

Per tornare a dati più strettamente cinematografici, risulta assolutamente superbo il modo con cui Friedkin comprime lo spazio e il tempo nel passaggio da Ninive a Georgetown: il confronto-scontro frontale, a cui abbiamo già accennato, tra la statua di Pazuzu e padre Merrin (preceduto da una lotta tra due cani, uno bianco e uno nero (il bene e il male) e da due intensissimi primi piani dei due personaggi accompagnati da un lento zoom in avanti); dissolvenza incrociata e campo lungo con un sole accecante immerso in un minaccioso cielo rosso fuoco che bagna gli scavi archeologici di Ninive; altra dissolvenza incrociata e panoramica di Georgetown con uno zoom in avanti che congela lo sguardo dello spettatore dinanzi casa McNeil: questo è il modo magistrale scelto da Friedkin per sancire l'arrivo di Pazuzu in città. Non ci sembra casuale che in seguito si noterà all'interno dell'abitazione un pupazzo di un animale che è incredibilmente somigliante alla statua di Ninive, seppur con contorni chiaramente più smussati, più infantili. E' questo probabilmente un primo, decisivo passo verso la possessione diabolica da parte di Pazuzu, il quale si approprierà dell'innocenza di Regan destabilizzando tutto ciò che potrebbe rendere la vita di qualsiasi bambino più serena e spensierata: i giochi. Infatti anche la tavoletta ouija è per Regan, cresciuta in un ambiente non credente, un semplice gioco come un facile compagno di trastulli è capitan Howdy, ovvero l'entità evocata per scherzo dalla bambina: Pazuzu ha così gettato l'esca del suo inganno alla sua debole preda che ha abboccato immediatamente. Il pupazzo è, inoltre, la raffigurazione di un animale. E animali sono quelli che compaiono a più riprese nella parte iniziale del film (nei disegni di Regan e nella stanza del dottore).

Le scelte fotografiche sovraccaricano di colori eccessivi tutte le scene "incriminate", a tal punto che sembra di trovarsi all'interno di uno dei quadri di Chagall, con i suoi animali sofferenti ed impotenti (il grande pittore di origine russa, a pensarci meglio, potrebbe anche essere stato motivo d'ispirazione per la figura di Clarice de Il silenzio degli innocenti: Chagall, infatti, da bambino doveva sopportare le strazianti grida degli animali macellati dal nonno, gemiti atroci che s'impressero durevolmente nella sua memoria e, ovviamente, nei suoi dipinti).

Figura che invece, e per concludere questa lunga analisi, sembrerebbe del tutto marginale nel contesto generale è quella del detective Kinderman, probabile protagonista però di una involontaria citazione cinefila: il dialogo con padre Karras avviene parzialmente dinanzi ad un campo da tennis, che potrebbe anche essere quello di Blow-up di Michelangelo Antonioni, vista l'indeterminatezza e l'apparenza della realtà che caratterizza il capolavoro del regista italiano. Ma a ben vedere, anche le due suore che compaiono nella sequenza già citata in precedenza con il sottofondo di Tubular Bells di Mike Oldfield, trovano un riscontro nel capolavoro del regista italiano proprio in apertura di pellicola, quando gli hippies impauriranno, con la loro folle e giocosa corsa, le due religiose.

Questa carovana bizzarra e colorata fa il paio con i ragazzini mascherati della stessa scena de L'esorcista già menzionata. Friedkin con questo citazionismo, voluto o involontario che sia, rafforza direttamente la figura del detective in virtù dei suoi numerosi dubbi e delle sue puntigliose tesi sulle morti misteriose. Il detective Kinderman, come il David Hemmings di Blow-up, diventa così una sorta di alter ego del regista americano: è testimone di eventi ambigui; è un indagatore analitico e perspicace dei fatti che non si ferma alle apparenze, fino però a dover considerare le apparenze stesse come prove inconfutabili; è sempre desideroso di andare al cinema in compagnia di chicchessia, anche di un sacerdote, sostituendo la macchinetta fotografica di Blow-up con uno schermo gigante (l'incontro con il quale, tra l'altro, il detective sembra dover rinviare all'infinito). Il detective Kinderman, appartenendo ad una categoria (la polizia) che nella cinematografia di Friedkin ricopre un ruolo fondamentale, diviene così figura indispensabile alla costruzione interna de L'esorcista, il perno intorno al quale far ruotare lo spettatore, nonché la sua lucidità impassibile e le mille sfumature del realismo e della visionarietà, del bene e del male.

Anzi, più del male che del bene, visto che per Friedkin il bene è solo una delle tante e controverse facce del male, da "esorcizzare" magari con un semplice biglietto per il cinema (come il finale del film c'insegna anche troppo esplicitamente) o con uno scatto fotografico di una foto che non c'è più o che non c'è mai stata. Come la pallina da tennis e come lo spirito di Pazuzu.

Recensione L'esorcista (1973)
Privacy Policy