Il signore degli anelli - Il ritorno del re

2003, Fantastico

Il signore degli anelli: dal testo allo schermo

A Fran Walsh e a Philippa Boyens è stata affidato il compito più delicato e meno appariscente, quello di dare credibilità al sogno di Jackson e adattare il poderoso romanzo di Tolkien cercando da accontentare produttori esecutivi, manager, pubblicitari, critici, ordinari spettatori, amanti del fantastico, neofiti tolkieniani e smaliziati esperti di Quenya e Sindarin: serviva un miracolo.

L'unico caso in cui mi è capitato prima d'ora - o meglio, prima dell'uscita de Il signore degli anelli - di discutere animatamente di adattamenti cinematografici, l'oggetto del contendere era Shining di Stanley Kubrick, colpevole di aver "stravolto" il romanzo da cui è tratto, pubblicato nel 1977 da Stephen King. Non è questo il luogo per parlare delle differenze di trama tra quel film e quel romanzo, ma chiunque li conosca sa bene di cosa stiamo parlando. Il capolavoro di Kubrick ha conservato, del libro di King, i nomi dei protagonisti, quello del setting principale e poco altro. Ciononostante, i credits del film recitano "tratto da..." ("based upon...") e non "liberamente ispirato al romanzo di Stephen King".

Il caso di Shining è il più popolare, ma non certo l'unico: le trasposizioni cinematografiche di romanzi celebri devono sempre affrontare il giudizio dei lettori, oltre a quello dei cinefili. Al momento di avviare il suo adattamento filmico de Il signore degli anelli di J.R.R. Tolkien, Peter Jackson era ben cosciente di ciò: sapeva di avere a che fare con quello che è stato forse il romanzo più letto del ventesimo secolo, che ha tuttora un seguito enorme e anzi, è oggetto di un culto quasi religioso da parte di circoli di appassionati che studiano le lingue tolkieniane, conoscono ogni particolare del lascito critico e lettarario del Professore, ne rivivono le avventure e le ambientazioni partecipando agli ormai affermatissimi roleplay games.

Il coraggioso hobbit neozelandese, un fan lui per primo, ha scelto di correre il rischio, ma non senza prendere le debite precauzioni: ha chiamato al suo fianco i più famosi e apprezzati illustratori dell'opera di Tolkien, Alan Lee e John Howe, un linguista esperto dei linguaggi creati da Tolkien, David Salo, e ha messo al servizio dell'avventura tolkieniana un enorme team di talentuosissimi cineasti. La sua visione della fine della Terza Era della Terra di Mezzo l'ha affidata alle persone in cui aveva più fiducia: Frances Walsh, la sua compagna, e Philippa Boyens, un'insegnante amica della coppia, alla sua prima esperienza come sceneggiatrice.
A loro è stata affidato il compito più delicato e meno appariscente, quello di dare credibilità al sogno di Jackson e adattare il poderoso romanzo di Tolkien cercando da accontentare produttori esecutivi, manager, pubblicitari, critici, ordinari spettatori, amanti del fantastico, neofiti tolkieniani e smaliziati esperti di Quenya e Sindarin: serviva un miracolo. Guardando oggi, a pochi mesi dall'uscita dell'episodio conclusivo della trilogia, alle cifre degli incassi al botteghino, alla plebiscitaria ed entusiastica accoglienza della critica, alla quantità di premi prestigiosi che Il signore degli anelli - Il ritorno del re sta portando nelle bacheche della New Line, alla popolarità sempre crescente dei film, degli attori e dei cineasti che hanno partecipato alla realizzazione di essi, si può ben dire che l'auspicato miracolo sia oggi realtà.

E non è servito il genio, alle signore Walsh e Boyens: il genio, l'azzardo, come i detrattori dovrebbero provare a figurarsi, avrebbe portato la trilogia molto più lontano dalla trama del romanzo di Tolkien di quanto non sia successo. I segreti di questa sceneggiatura sono molto più a buon mercato: sono l'umiltà, la passione e la coerenza.
Il regista Anthony Minghella, molto apprezzato per le sue riduzioni cinematografiche (Il paziente inglese, Il talento di Mr. Ripley, Ritorno a Cold Mountain) ha dichiarato che quando si prepara all'adattamento di un romanzo, lo legge una sola volta e poi lo mette da parte, per riprenderlo solo quando il film è finito. Le sceneggiatrici de Il signore degli anelli, invece, dal libro non si sono separate mai, ed è grazie alla loro precisione che lo screenplay è diventato la base di un'opera cinematografica del tutto autonoma e allo stesso tempo il reverente tributo ad un monumento letterario amatissimo da tre generazioni di lettori.
Naturalmente Il signore degli anelli è stato il punto di riferimento centrale nella stesura della sceneggiatura, ma a chi ha una conoscenza abbastanza approfondita di Tolkien non può sfuggire il fatto che siano state tenute presenti altre opere (in primis le appendici al romanzo stesso, ma anche Il Silmarillion e Lo hobbit) oltre che la figura stessa del Professore, la sua storia personale e i suoi interessi.
Con la trilogia cinematografica è stato creato un lungo film che potesse essere (come è stato) apprezzato da un pubblico molto più vasto di quello dei lettori di Tolkien, e allo stesso tempo una visione che soltanto i lettori di Tolkien possono comprendere a fondo e padroneggiare: al cuore dello script c'è un gioco di richiami e citazioni che può arricchire e gettare nuova luce su una successiva lettura del romanzo, così come conoscere il romanzo accresce la godibilità dei film. Nella rielaborazione del materiale originario che un adattamento filmico impone, le due sceneggiatrici hanno dato il massimo risalto ai temi più cari e alle parole più sentite di Tolkien, non esitando, in alcuni casi, a dare a queste stesse parole un senso diverso, più funzionale agli scopi di Jackson: un esempio di ciò può essere la canzone che canta Pipino ne Il ritorno del re. I versi appartengono ad una "walking song" composta da Bilbo, che tre degli hobbit cantano in uno dei primi capitoli de La compagnia dell'anello (adattata in maniera molto approssimativa dalla traduttrice Vittoria Alliata di Villafranca - che tuttavia aveva fatto meglio dei responsabili del doppiaggio italiano), nella fase ancora fiabesca del romanzo. Walsh e Boyens, invece, assegnano la canzone a uno dei momenti più drammaticamente intensi di tutta la trilogia, che vede Faramir e i suoi andare incontro a morte certa nell'invasa Osgiliath e il folle Denethor banchettare indifferente. I versi di Tolkien riportano così il lettore/spettatore alle narrazioni di Bilbo, a Frodo e ai suoi amici al confine tra la Contea e l'Avventura, ma grazie alla nuova collocazione acquistano una profonda tragicità e una malinconia che l'originale non aveva.

Il gioco della ricollocazione di citazioni molto precise è stato sfruttato costantemente dalle sceneggiatrici, è proprio in questo modo che la trilogia si apre: le parole del prologo di Il signore degli anelli - La compagnia dell'anello, pronunciate dalla splendida, avvolgente e calda voce che Cate Blanchett presta a Galadriel, sono nel romanzo esattamente quelle con cui l'Ent Barbalbero si congeda dalla compagnia alla fine del Le due torri filmico: "The world is changing: I feel it in the water, I feel it in the earth, I smell it in the air."
Parole che evocano, sin dalla primissima sequenza della saga, il malinconico senso di irrimediabile perdita che la vicenda della guerra dell'Anello rappresenta - ed è significativo che a pronunciarle sia la Dama del Bosco d'Oro, una Noldo che era tra gli Eldar che abbandonarono Valinor per la Terra di Mezzo e che a Valinor sta per tornare: Galadriel è la Terra di Mezzo che è stata e non sarà mai più. Ed è a Galadriel il personaggio che possiamo riconoscere nelle liriche di Into the West, la canzone che accompagna i toccanti titoli di coda de Il ritorno del re, e quindi di tutta la trilogia.
Into the West parla della morte: quella simbolica degli elfi che vanno ad Aman, oltre i confini del mondo, e quella reale che attende tutti, e ne riflette la visione serena e religiosa che ne aveva Tolkien, come le parole che Gandalf rivolge a Pipino, in uno dei momenti più intensi della battaglia per la salvezza di Minas Tirith. "Tutto si trasformerà in vetro argentato": le medesime parole della canzone, e quelle che il Professore aveva usato per descrivere il primo sguardo di Frodo su Valinor.

I riferimenti letterali al testo sono tuttavia decine e decine, e non tutti giocano un ruolo così importante: si tratta nella maggior parte dei casi di semplici omaggi, dalla "scorciatoia che porta ai funghi" all'inizio del La compagnia, alle parole della filastrocca dei Tumulilande che mormora Gollum mentre Frodo gli ricorda il suo antico nome, Smeagol, ne Il signore degli anelli - Le due torri, al Vecchio Uomo Salice della versione estesa del secondo episodio: la più raffinata arriva nel Re, quando Aragorn confessa a Elrond i suoi dubbi e le sue paure pronunciando il linnod Sindarin con cui, nell'Appendice A, sua madre Gilraen si congeda per sempre da lui:

Onen i-Estel Edain, ú-chebin estel anim

"Ho dato la speranza agli Uomini, e non ne ho più per me"; Estel, "speranza", è il nome che l'erede di Isildur ha portato negli anni della sua infanzia a Imladris. Aragorn, per salvare la Città Bianca, dare a Frodo la possibilità di raggiungere le Voragini del Fato e divenire re, deve ritrovare le promesse che hanno accompagnato la sua nascita: deve ritrovare sé stesso, Estel, la speranza degli Uomini.

Ma, come già accennato, non è solo l'opera letteraria di Tolkien per se che gli sceneggiatori hanno voluto omaggiare, ma la sua figura di uomo, autore e intellettuale in generale: Tolkien era professore di Anglosassone, ed è alla cultura anglosassone che si deve la caratterizzazione del popolo del Riddermark. Così, come il reparto art direction ha ricostruito in Meduseld una perfetta meadhall (sala dell'idromele), anche nella sceneggiatura sono stati inseriti elementi che richiamano i poemi anglossassoni: pensiamo ad Eowyn che porge la coppa ad Aragorn, gesto rituale e denso di significato, che nel Beowulf compiva la regina Weltheow per onorare l'eroe che portava aiuto alla sua gente. Compaiono naturalmente anche citazioni in Rohirric, la lingua di Rohan, che altro non è che l'antico inglese, fra l'altro la lingua del toccante lamento funebre della Dama di Rohan presso la tomba del cugino Theodred (Extended Edition di Le due torri).

Abbiamo parlato profusamente degli elementi della sceneggiatura dettati da amore e ammirazione per Tolkien, e di come in alcuni casi si trasformino in tratti caratterizzanti di questa trasposizione: naturalmente vi sono anche dettagli in cui ci allontaniamo sensibilmente dall'originale tolkieniano, i quali dipendono sostanzialmente dalle scelte di adattamento e personalizzazione del soggetto da parte del regista. Uno di questi è l'età di Frodo: il protagonista del romanzo ha cinquant'anni, ed è un hobbit nella piena maturità. Elijah Wood aveva appena diciotto anni quando le riprese della trilogia sono iniziate, una scelta funzionale alla caratterizzazione che si voleva dare di una delle figure centrali alla narrazione. La gioventù, la diafana bellezza, l'innocenza dei grandi occhi cerulei di Wood servono ad enfatizzare la tragicità del suo destino: lo vediamo, al momento dell'arrivo di Gandalf a Hobbiton ne La compagnia, ragazzo spensierato e gioviale; lo vediamo spaesato e incredulo, quando l'onere dell' Anello gli piomba addosso, e viviamo il suo dilemma quando manda in frantumi la speranza del ritorno a casa offrendosi di portare l'Unico a Mordor. Lo vediamo straziato e trasformato dal suo fardello, ed è la vulnerabilità di quello sguardo, è il suo essere quasi fanciullo eppure pronto al sacrificio per il bene di tutti ad amplificare la nostra empatia. Il Frodo filmico, in questo senso, funziona meglio di quello letterario, è più accattivante e più ammirevole.

Altro elemento fondamentale dell'adattamento jacksoniano è la focalizzazione sull'Unico Anello. Naturalmente l'anello ha un ruolo fondamentale anche nel romanzo, ma qui - una volta compiuta la scelta di non mostrare le fattezze dell'antagonista principale dei nostri, Sauron, era necessaria una presenza malefica più concreta e minacciosa. Così Sauron è l'occhio fiammeggiante in cima a Barad-dûr, che esprime la rabbia e la violenza del Signore Oscuro confinato tra quelle mura, ma Sauron è anche l'anello: nell'anello è stato trasfuso un altro aspetto chiave del male, la seduzione. L'abilità seduttiva di Sauron è proverbiale, ma non compare nel romanzo principale di Tolkien: è nel Silmarillion che ci viene rivelato come egli avesse persuaso Celebrimbor a forgiare i Nove e i Sette, e Ar-Pharazon a violare le imposizioni dei Valar sbarcando ad Aman, e portando così alla distruzione di Numenor.
Nel film, l'anello ha lo stesso potere, mellifluo e penetrante: legge gli animi e scopre i punti deboli delle sue vittime, e su quelli agisce. È per questo che praticamente nessuno riesce a resistergli. Personaggi particolarmente potenti come Gandalf, Galadriel e Elrond (che sono anche i possessori dei Tre) ne subiscono l'influenza, ma riescono a non cedere perché sanno bene con cosa hanno a che fare e stanno in guardia; Galadriel avvisa anche Frodo a Lorien del fatto che l'anello si sta adoperando per distruggere la compagnia. Nella scena ad Amon Hen, quando Frodo si appresta ad abbandonare la compagnia dopo essere stato aggredito da Boromir, l'anello chiama Aragorn, che, come noi, si rende conto di non essere immune al suo potere. Denethor ne è vittima senza bisogno di avvicinarglisi, e, sui suoi figli, l'Unico ha gioco facile: può approfittare del disperato anelito di Boromir di salvare la sua gente, e della sofferenza di Faramir nell'essere privato dell'amore paterno. Nemmeno Sam gli è indifferente, e ci allarma esitando a resistuirlo a Frodo a Cirith Ungol.
Ma la sua creatura più innocente e terribile, naturalmente, è Gollum: centinaia di anni prima della Guerra dell'Anello, l'Unico aveva spento il candore di un giovane hobbit di nome Smeagol. Ma è proprio quando riesce a spezzare anche Frodo e tutto sembra perduto che Gollum si rivela per quello che è - come Gandalf aveva predetto, strumento del male per la sconfitta del male - e vola con l'Unico nel fuoco di Sammath Naur. Se il viaggio è in qualche modo dissimile, la destinazione è sempre e soltanto il più puro Tolkien.

In qualche caso, le "deviazioni" sono più corpose. Solo ne Le due torri, si compiono diversi atti di empietà nei confronti del verbo tolkieniano: l'attacco degli Warg è invenzione di Jackson, così come è stato da Jackson a volere che un drappello di Elfi di Lorien raggiungesse il Fosso di Helm per soccorrere i Rohirrim: il gesto di Galadriel e Elrond, con la conseguente morte di Haldir - che vuol essere un omaggio a Gil-galad, serve a mostrare che l'Ultima Alleanza in qualche modo perdura, e a sottolineare l'importanza della Lealtà nell'universo di valori tolkieniano.

Altra modifica significativa, l'espansione del ruolo di Arwen. La Stella del Vespro, nel romanzo, appare solo brevemente prima della partenza della compagnia da Granburrone, nel primo libro, e il neofita non viene informato del suo amore con Aragorn se non per vaghi accenni: Bilbo che informa il ramingo sui movimenti di Arwen a Imladris e il comportamento dell'erede di Isildur a Cerin Amroth, durante la sosta della compagnia a Lothlorien. Verso la chiusura del romanzo, la principessa elfica raggiunge Re Elessar a Minas Tirith, e i sospetti del lettore sono confermati: ma i dettagli della storia d'amore sono riservati all'Appendice A.
Nel film, non si fa molto più che portare in primo piano i fatti che Tolkien aveva relegato nell'appendice. Elrond si oppone inizialmente all'unione, ma anche in Tolkien (ricordiamo che, per il Professore, le appendici erano parte integrante del testo), il Mezzelfo dice chiaramente ad Aragorn che non permetterà alla figlia di sposarlo se non diventerà prima re di Gondor e Arnor. L'Elrond di Jackson è più duro e meno fiducioso nel futuro della Terra di Mezzo (pensiamo al dialogo con Gandalf ne La compagnia, quando Elrond parla della fine dell'era degli Elfi e della debolezza degli Uomini), e Arwen meno decisa che nell'originale tolkieniano: non si fa menzione, nell'appendice, di una sua mancata partenza per i Porti Grigi - è a Cerin Amroth che il suo destino si decide. L'indugio di Arwen fa parte di una serie di dettagli che servono ad arricchire e a creare tensione nell'elemento romantico della vicenda, e a sottolineare la straordinaria fedeltà di Aragorn: le sceneggiatrici lo privano della speranza di rivedere colei che ama, e mettono sulla sua strada la bella, dolce, nobile e coraggiosa Eowyn, e con lei la speranza di un amore grande e possibile. Ma Aragorn, se non può avere Arwen, amerà il ricordo di Arwen. Ne Le due torri è anche evidente che c'è ancora un legame tra i due, simboleggiato dal gioiello Evenstar, anche se è un legame che agisce nella sfera del pensiero e del sogno. E così che Arwen continua a essergli vicina nonostante tutto, e a proteggerlo: recita l'appendice, "when Aragorn was abroad, from afar she watched over him in thought."

Sempre ne Le due torri Elrond evoca la visione della futura solitudine di Arwen, regina di Gondor, dopo la morte del suo re: è davvero difficile trovare da ridire sulla "onnipresente Liv Tyler" di fronte ad una scena tanto potente e accorata, in cui la bellezza dell'attrice fa senz'altro la sua parte.

Per il resto, è plausibile e assolutamente legittimo che l'elemento romantico sia stato amplificato rispetto al materiale tolkieniano per indulgere ad una fascia di pubblico da film più "commerciale", cosa che un kolossal da trecento milioni di dollari non poteva permettersi di evitare; e lo stesso dicasi di altre componenti, più "spettacolari", della trilogia. Tra queste, ad adontare particolarmente i lettori di Tolkien, ci sono i numeri circensi del monoespressivo Orlando Bloom/Legolas Greenleaf, che si produce come equilibrista sul troll a Moria, fa lo snowboard sulle torrette al Fosso di Helm e scala Olifanti nei campi del Pelennor. Queste scene sono inserite per lasciare senza fiato e strappare l'applauso allo spettatore più ingenuo, ma fanno anche parte del coerente schema di caratterizzazione adottato da Jackson, Walsh e Boyens, indispensabile per rendere incisivi anche i personaggi di secondo piano, che non hanno scene d'approfondimento psicologico. Per rendere indimenticabile un personaggio che ha un minutaggio limitato e poche battute, si può optare per una caratterizzazione che ne mette in evidenza un aspetto particolare: non è certo un abuso individuare il tratto saliente del principe di Bosco Atro nell'eccezionale destrezza di guerriero e arciere. Una cosa del genere avviene anche con Gimli: il nano, sebbene combattente non meno fiero di Legolas, diviene l'elemento di comic relief del gruppo. L'altro tratto che caratterizza questi due personaggi - che crediamo Tolkien avrebbe apprezzato - è la loro amicizia. Jackson non ha certo il tempo di rivelare, attraverso gli elfi di Lorien, la storia dell'animosità tra il Bel Popolo e i Nani, e quindi deve accennarvi usando Legolas e Gimli: e la loro rivalità/amicizia, benché non tutte le battute vadano a segno, è delineata in maniera brillante ed efficace.

Per concludere questa fin troppo diffusa disamina, ci si può porre dinanzi all'opera cinematografica e a quella letteraria - alla trilogia filmica che è costata fior di milioni di dollari e sette anni di lavoro per centinaia di persone e al romanzo epico che ha assorbito un quarto della vita intellettiva del suo autore - con atteggiamenti diversi, che dipendono dalle preferenze individuali, dall'educazione, dalla personalità del fruitore: egli potrebbe avversare Jackson perché è sceso a compromessi cui Tolkien aveva rifiutato di abbassarsi, come potrebbe detestare il romanzo perché troppo paratattico, verboso e descrittivo rispetto al film. Fortunato chi, come la sottoscritta, li ama entrambi e li vede in un rapporto sinergico che rende l'esperienza di vivere l'uno e l'altro ogni volta più ricca e appagante.

Il signore degli anelli: dal testo allo schermo
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